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La Genèse de l’Artiste
![Henri MARTIN, Saint Jean-Baptiste (1880)](https://henri-martin.org/wp-content/uploads/2022/11/Henri-MARTIN-Saint-Jean-Baptiste-1880.jpg)
Chapitre I : L’enfance et l’adolescence à Toulouse
A. La naissance d’Henri Martin à Toulouse (5 août 1860)
D’après l’acte d’Etat civil enregistré deux jours plus tard, Henri, Jean, Guillaume Martin est né le 5 août 1860, à 9 heures du Matin à Toulouse, au n°127 de la Grande rue Saint-Michel .
Celle-ci, longue rue rectiligne conduisant de la place extérieure Saint-Michel vers la route de Carcassonne, ne doit guère avoir beaucoup changé d’aspect depuis lors. Des maisons basses ou à un seul étage (n°116, 120, 141) la bordent encore en grand nombre. Sur les façades de ces maisons aux toits en tuiles rondes, on peut lire quelques dates : 1815, 1876, 1873, 1881 ; sur un plan de Toulouse datant de 1860 , on constate que le côté droit de la rue a un alignement irrégulier que nous retrouvons encore aujourd’hui ; dans ces conditions, on aurait pu découvrir facilement la maison natale d’Henri Martin, c’est-à-dire le n°127, mais lorsque certains anciens numéros sont encore visibles, ils ne correspondent plus aux nouveaux. C’est ainsi que le n°135 est maintenant devenu le n°165. Peut-on en conclure que le n°127 du siècle dernier, correspondait à l’actuel n°157 ? Cela est possible, car on est ici en présence d’une vieille maison étroite, basse, avec deux fenêtres surmontées de décorations en stuc et ouvrant sur une courette intérieure. A défaut de certitude on peut raisonnablement penser que c’est bien là, ou à proximité, que naquit le petit Henri Martin, dans les approches de la place Saint-Michel.
Vers 1860, l’espace situé entre la rue des Récollets (actuelle rue Achille Viadieu), la Grande rue Saint-Michel et la rue Poudepé, est entièrement construit à l’exception d’un jardin ; non loin, par contre, s’étendent de vastes espaces verts parsemés çà et là de quelques rares habitations . Et dans cette campagne qui cerne à l’époque le lieu où il naquit, on peut imaginer le jeune Henri Martin passant ses années d’enfance à vagabonder, avec ses frères, sur les bords de la Garonne et du Port Garaud voisins, ou bien à travers les libres espaces qui jouxtent à l’Est la Grande rue Saint-Michel.
« Naître à Toulouse est une chance, y avoir vingt ans un talisman » . Cette affirmation, certes entachée de partialité et dont on peut mettre en doute la portée universelle, semble cependant se vérifier pour le jeune garçon. On pourrait d’ailleurs étudier si, à l’instar de Sienne ou de Venise, la beauté colorée de Toulouse « que la lumière caresse, de l’aurore au couchant, de toutes les parures de la palette impressionniste » n’a pas, plus que ne l’a fait celle de toute autre cité, influencé ses fils qui se donnèrent à l’Art. Quoiqu’il en soit, sa ville natale a marqué Henri Martin d’une empreinte indélébile et l’a, à tout jamais, déterminé .
Tout au long de sa vie il est revenu à Toulouse avec plaisir et bien souvent il a éprouvé le besoin de faire un pèlerinage aux lieux qui avaient enchanté son enfance. Ainsi le retrouve-t-on « le dimanche à l’inquet…cherchant un bout de faïence » et admirant, silencieux, au-dessus de la succession des absidioles, l’élancement du clocher de Saint-Sernin, et lui qui a si rarement peint Toulouse fera une exception pour la porte de la basilique. D’autres visites le mènent à la cour intérieure du Lycée et aux Jacobins où il retrouve les traces légères des fresques qui s’effacent. Il avoue avoir dénigré, dans sa jeunesse, la place du Capitole « cette façade, ces pilastres, cette froideur ! » . Il apprécie beaucoup les quais de la Garonne et le bel Hôtel d’Assézat avec Clémence Isaure. Là, il murmure : « quelle distinction dans ces colonnettes et quelle richesse dans le ton de la brique. Qu’il fait bon vivre à Toulouse ! »
C’est à n’en pas douter à Toulouse qu’il doit également son goût pour la musique et le chant en particulier. A cette époque, à travers les rues de la ville, les soirs d’été, des ouvriers pourtant pour la plupart illettrés, chantent en chœur des airs de Rossini ou de Weber. C’est d’eux que Jules de Rességuier dit en 1865 : « ils jettent dans les brises de leurs chants naturels, les notes inapprises » . Or, c’est dans un milieu d’artisans qu’est élevé le jeune garçon puisque son père est ébéniste. Plus que tout autre métier artisanal celui-ci, par la noblesse du matériau utilisé, par la minutie, l’application, le bon goût et le don créateur qu’il exige, élève le travailleur qui le pratique au niveau de l’artiste . L’esprit réceptif du jeune enfant n’a certainement pas manqué d’en être influencé . Martin-Ferrières dresse un parallèle entre son grand-père « artisan ébéniste aimant l’ouvrage bien faite » et son père « resté toute sa vie un merveilleux artisan » .
Parvenu aux honneurs les plus élevés, Henri Martin ne reniera jamais ses humbles origines et il est plus à l’aise au milieu de gens simples que dans les réunions mondaines. A côté des préoccupations esthétiques, existe en lui la conscience professionnelle de l’artisan par l’attention portée au broyage des couleurs, le sentiment de la « facilité » de son travail…Lorsqu’il peint des travailleurs à l’ouvrage, tant à la ville qu’aux champs, leur effort musculaire est ressenti de l’intérieur, leur fatigue comprise en profondeur. Alors que la pensée spéculative lui reste toujours étrangère, artificiellement plaquée, le travail est éprouvé chez lui comme une réalité familière.
Auguste Martin est décrit « comme mettant sa gloire à fabriquer des lits et des commodes, des armoires et des tables pour la bourgeoisie de la ville et les gens cossus de la campagne ». Une telle clientèle aurait dû, dans des conditions normales, suffire à lui assurer des revenus convenables, voire à lui permettre de vivre dans une certaine aisance. Or, il n’en est rien, car le soin apporté au travail ne permet qu’un rendement minime, élevant à l’excès le prix de revient et réduisant à ce point le bénéfice que l’artisan a peine à boucler son budget. De plus, il a la charge d’une famille nombreuse, quatre enfants vivant sous on toit. Aussi faut-il « s’interdire jusqu’aux moins coûteuses distractions » . Le fait que ce modeste artisan emploie au moins un aide, le coupeur de bois qui sera le premier maître du jeune garçon, pourrait laisser penser que la réalité est sans doute moins sombre, mais les témoignages confirment bien la modestie des ressources du foyer .
Pourtant Madame Martin « le modèle des épouses » tient un commerce indépendant et contribue de son mieux à l’amélioration de la situation financière du ménage. D’origine italienne « du pays même de Virgile » c’est une femme admirable, ayant le sens des affaires, intelligente et obstinée. D’humeur gaie et d’un tempérament énergique, elle attire fort les chalands lorsqu’elle vend ses cotonnades sur la place du Capitole . Cette ascendance a fortement marqué le jeune homme qui fera preuve toute sa vie d’une prédilection pour l’Italie dont il parle et comprend mieux encore la langue apprise au contact de sa mère. Il fera, en effet, des voyages presque annuels dans la péninsule, plantera des cyprès toscans sur la terre lotoise et fera toujours preuve d’un goût immodéré pour Dante.
Henri Martin connaît une enfance heureuse, élevé par des parents unis et travailleurs, au milieu de trois autres garçons et de deux filles, dont une sœur de lait, et gâté par des grands-parents paternels Louis et Françoise-Victoire Martin .
« Ce garçonnet au teint de bistre, à la toison crépue, à l’œil vif, dont le caractère s’affirmait impérieux et dominateur » fréquente l’école Saint-Michel dont le directeur, le Père Larroque, fût son maître . On a peu de renseignements sur le comportement scolaire du jeune Henri à ce moment-là. Tout au plus sait-on « qu’il rentrait rarement le samedi sans que son tablier de madapolam ou de lustrine soit orné de la croix des bons écoliers » . Le Père Larroque passait pour un expert dans tous les genres d’écriture et s’appliquait à initier ses élèves aux « mystères de l’anglaise, de la bâtarde, de la ronde » . A ses qualités pédagogiques il joignait des dons de poète et de musicien et composait des cantates qu’il faisait chanter à ses élèves dans les fêtes publiques. Aussi entendra-t-on plus tard Henri Martin fredonner, à l’âge mûr, quelques-uns des vers qui lui rappellent son enfance :
« La musique
Magnifique
Jette au loin ses airs
Ses concerts
Ses cymbales
Ses timbales
Font avec les corps
Des accords ».
Si, au contact de ce maître, Henri Martin acquiert des bases solides d’instruction, il y trouve probablement aussi un précieux stimulant à son penchant naturel pour les choses de l’art. Malheureusement, la situation de ses parents ne pouvait lui laisser espérer continuer sa scolarité au-delà du certificat d’études qu’il obtient en 1875, l’année de ses quinze ans .
De ses origines familiales, Henri Martin hérite d’une prédisposition à apprécier et à aimer tout ce qui est beau. De sa ville natale, de la lumière dorée du Midi sur les briques roses, il hérite d’une passion pour tout ce qui est lumineux. Par contre, une scolarité trop tôt interrompue empêche une initiation sérieuse dans le domaine intellectuel, l’obligeant à être un autodidacte dont le sens critique ne tempère pas toujours l’enthousiasme. Il faut maintenant tenter de déterminer comment se précise son désir de devenir peintre qui, ainsi qu’il l’a lui-même défini « est une vocation irrésistible qui nous pousse à exprimer nos idées à l’aide d’un pinceau » .
[1] Valmy-Baysse dans Henri Martin, sa vie, son œuvre. Les peintres d’aujourd’hui – 14 p., 13 ill., 19 planches hors texte, Félix Juven, 1910, le fait naître le 5 mai et A. Fajol dans L’Art méridional, janvier 1939, « Henri Martin et son œuvre » (page 8), le fait naître au n°37 de la Grande rue Saint-Michel.
Dans l’Encyclopédie Universelle de 1904 (tome VII, p. 529) sa date de naissance est reculée jusqu’en 1854.
Dans les Catalogues du Salon des Artistes Français 1923, 1924, 1925 et dans la bibliographie de R. Cogniat, Le Siècle des Impressionnistes, p. 206, 178 ill., Flammarion, 1959, le peintre est répertorié sous le nom d’Henri-Martin, Jean Guillaume devenant alors son prénom (Jean étant aussi le second prénom de son père Auguste Martin).
Il désire peut-être ainsi se différencier du célèbre historien Henri Martin (1810-1883).
[2] Plan du territoire de la commune de Toulouse extrait des cadastres et du plan général de la ville relatif aux alignements, levé et rédigé par M. Ch. Vitry, Toulouse, 1860, eau-forte, 1,02 x 0,84, Musée Paul-Dupuy, plans gravés, n°30 bis.
[3] Dans ces quartiers la toponymie garde vivace le souvenir de ces paysages agrestes : rue des Saules, rue des Platanes… Le quartier Saint-Michel, quartier populeux à la limite de la ville était peut-être spécialisé dans le travail du bois et la toponymie ici porterait témoignage de cet état de fait antérieur : rue des sabots ou rue des Menuisiers vers laquelle aboutit la rue des Bûchers.
[4] Vers 1860 le modernisme commence cependant à atteindre la cité qui compte plus de 100 000 habitants. La gare est inaugurée le 16 octobre 1856 et quand il va à Paris en 1880, le jeune Henri Martin emprunte la liaison par Capdenac, la jonction par Montauban et cahors ne sera ouverte qu’en 1884. Depuis 1855, les réverbères rendent moins sombre la nuit et les omnibus à chevaux d’Eugène Pons joignent, depuis 1862, la gare au Capitole et aux entrées des faubourgs, donc à la place Saint-Michel. Dans sa jeunesse Henri Martin voit se réaliser de grands travaux d’urbanisme destinés à endiguer la circulation trop abondante. De 1871 à 1879 sont percées une rue transversale du carrefour Esquirol au Pont neuf, et une rue longitudinale formant une large croisée tandis que la rue du Languedoc est élargie. Wolff Philippe, Histoire de Toulouse, 416 p. ill., Privat, Toulouse, 1958, p. 350.
[5] Cabanne Pierre, Toulouse, lieu dit, 71 p. ill., Les Editions du Temps, 1963, p. 62.
[6] Ibidem, p. 4.
[7] La réciproque n’est pas vraie car, à certaines époques, Toulouse a pu sembler oublieuse de l’artiste et ne lui a, par exemple, même pas consacré une rue.
[81] Il se promenait en compagnie du sculpteur Jean Rivière, puis plus tard en compagnie de sa fille, le peintre Hélène Rivière ; cette dernière a raconté leurs itinéraires dans un article de L’Art Méridional de 1939 intitulé « Souvenirs », p. 6.
[9] Ibidem.
[10] Ibidem.
[11] Fourcassie Jean, Une Ville à l’époque romantique, Toulouse, Trente ans de vie française, Plon, 1953, in-12, 312 p., p. 199.
[12] Si la graphologie pouvait être de quelque secours, elle amènerait à conclure à la noblesse de caractère d’Auguste Martin qui signe d’une large et belle écriture l’acte de naissance de son fils.[13] Les exemples de cette ascendance chez les artistes sont relativement fréquents. Sont ébénistes par exemple le père de Chardin et ceux des sculpteurs toulousains Arbus et Parayre, ainsi que le grand-père de Victor Hugo.
[14] Martin-Ferrières, p. 32.
[15] Thiebault-Sisson, « La jeunesse d’Henri Martin », dans Le Cri de Toulouse, 25 juillet 1914. Cet article est d’abord paru dans Le Temps.
C’est à ce long article que nous devons la plupart des précisions sur la jeunesse de l’artiste ; cet article nous paraît particulièrement digne de foi puisque les allusions à caractère historique ont en effet été corroborées par les quelques documents que nous avons pu découvrir.
Archives Nationales F 21 2097 et F 21 2140.
Par ailleurs les renseignements concernant Henri Martin sont de première main, Thiébault-Sisson étant le seul critique que le peintre ait jamais invité à sa table ! (Martin-Ferrières, p. 32).
[16] Thiebault-Sisson.
[17] Témoignages de collectionneurs ou de vieux toulousains. En l’absence de documents tels, par exemple, que les registres d’imposition, il est impossible de chiffrer la fortune de l’ébéniste qui n’est cependant pas mentionné dans l’annuaire de la Haute-Garonne parmi les artisans notables.
[18] Thiebault-Sisson.
[19] Martin-Ferrières, p. 58. Son nom de jeune fille était Marie-Victoire Raffi.
[20] Témoignage de Mademoiselle H. Rivière.
[21] Témoignage et acte de décès d’Auguste Martin.
[22] Thiebault-Sisson.
[23] Thiebault-Sisson.
Ce dernier écrit encore : « Quand on voyait passer dans la rue le père Larroque redressant avec dignité son torse bedonnant, effilant de temps à autre ses longues moustaches cirées, répondant aux saluts avec une affabilité légèrement protectrice, on se sentait en présence d’un homme dont la valeur dépassait de beaucoup la moyenne et qui en a conscience ».
[24] Thiebault-Sisson.
Il y avait en 1870 à Toulouse et sa banlieue dix écoles laïques fréquentées par 1 706 garçons (Wolff Philippe, ouvrage cité, p. 314). Cette proportion est relativement faible par rapport à la population totale. Nous ne pouvons savoir avec certitude si Henri Martin était vraiment un bon élève, le bulletin municipal de Toulouse ne donne de palmarès scolaire que pour des époques légèrement plus récentes.
[25] Thiebault-Sisson.
[26] Ibidem.
[27] Ibidem.
[28] Le Quercy, Revue mensuelle illustrée, n°2, janvier 1942, « Henri Martin » par Raymond Courbières, p. 13-17.
B. La vocation
Dès son plus jeune âge on décèle chez Henri Martin un intérêt tout particulier pour l’art. Il n’était pas, pour lui, plus grande joie que de se rendre, le dimanche, en compagnie de son père, à l’ancien couvent des Augustins, converti en musée, pour contempler les tableaux de « l’Ecole Contemporaine » ou passer en revue les fragments de sculptures monumentales1. Qu’offrait donc, à l’époque, ce musée au visiteur attentif ? Pouvait-il satisfaire l’insatiable curiosité d’un garçonnet novice en la matière ? Dans ses Notes de Voyages Prosper Mérimée affirme qu’il était alors « le plus complet de France »2.
D’autre part, Taine en 1858 en fait une pittoresque description : « fragments de statues romaines, bustes sévères d’empereurs, vierges ascétiques du Moyen Age…la cour était déserte et silencieuse, de grands arbres élancés, des arbrisseaux touffus brillaient du plus beau vert. Un soleil éclatant tombait sur les tuiles rouges de la galerie ; une vieille fontaine chargée de colonnettes murmurait près d’un banc de marbre veiné de rose… »3.
Ne serait-ce pas là le commentaire de ce tableau exécuté par Henri Martin vers 1885 et où le rouge délicat du clocher des Augustins et des toits de la galerie, appliqué avec détermination, s’oppose à la luminosité légère des feuillages. Pour symboliser le calme du lieu, il y fait se promener deux religieuses parmi des allées décrites en élève studieux. Toute sa vie, il gardera d’ailleurs une tendresse particulière pour le musée des Augustins. Dans un panneau décoratif peint au début du siècle et intitulé L’Inspiration, il choisit pour décor les fines colonnettes géminées et les arcs trilobés du cloître à l’arrière-plan d’une large baie gothique. Nul doute, dès lors, que devant tous ses trésors artistiques l’imagination du jeune garçon ne soit enflammée et que ne s’y soit affirmé davantage un goût déjà naturel.
C’est par le dessin que se manifestent souvent les premiers signes d’un tempérament artiste. Bien avant que de devenir créateur l’artiste en herbe se contente de recopier les œuvres qui lui plaisent. C’est à ce passe-temps que s’adonnait le jeune Henri Martin4 lorsque le remarque l’employé de son père, coupeur de bois, qui se piquait de connaître tous les artistes du cru, ceux qui cultivent la muse ou taquinent le pinceau d’instinct, sans éducation préalable, aux heures de loisir. Ayant vu le garçonnet, alors âgé de douze ou treize ans, se passionner pour la copie de gravures, il se prend d’amitié pour lui et s’offre à lui faire donner, gratuitement, ses premières leçons de peinture. Il le conduit chez un pépiniériste du quartier qui avait le démon de la couleur mais qui, au lieu de consulter la nature, se contente de reporter sur la toile, en les agrandissant et en les coloriant au gré de sa fantaisie, les motifs qu’il trouve dans de vieilles gravures5. Il est regrettable que le pépiniériste ne lui ait pas fait peindre des roses et des violettes plutôt que de lui faire recopier de sombres gravures ; il est vrai, qu’à cette époque, c’est ainsi que se concevait le premier apprentissage.
Un détail paraît aussi intéressant à noter : le format de ses premières toiles est alors de 70 à 80 centimètres, or ces dimensions lui seront plus tard très familières. Faut-il y voir une simple coïncidence ou une habitude tôt acquise ?
Le maître improvisé est content du disciple et il estime qu’il mérite d’être élevé à la dignité de peintre, lui conseille d’acheter des couleurs et propose de lui fournir les pinceaux et les toiles. Le jeune garçon casse alors sa tirelire et achète, sur les indications de son maître, quatre tubes : blanc, noir d’ivoire, jaune brillant et un vermillon6. Ainsi, muni de tout ce qu’il faut pour faire de la figure comme du paysage, Les Malheurs de la famille Calas sont seuls donnés en pâture à son pinceau tout neuf !7
Si, désormais, il ne fait plus de doute pour Henri Martin que la peinture est la seule voie où il désire s’engager, encore lui faut-il convaincre son père du bien-fondé de sa vocation. La tâche est d’autant plus difficile que ce dernier a connu des heures trop amères et des gains trop irréguliers pour laisser ses enfants s’engager dans des voies incertaines où les résultats ne sont pas mesurés à l’effort ; l’idée seule de voir son fils entrer dans une carrière où le pain n’est jamais assuré exaspère le petit fabricant. D’avance il a décrété qu’il serait commis-voyageur ou comptable car il avait de ces heureux mortels pour voisins et il les voyait, dans des appartements bien meublés, vivre en petits bourgeois confortables8. Mais le jeune homme, fier des progrès réalisés sous la direction du pépiniériste, a le courage de déclarer à son père qu’il veut entrer à l’école des Beaux-Arts de Toulouse. C’est l’occasion d’une belle scène terminée par un refus absolu. Sa place est déjà retenue chez un marchand de draps en gros qui l’accepte comme apprenti9. Il s’agit de Ningres, rue de Metz, peut-être fournisseur de l’étal de sa mère10.
Commence alors une triste et mélancolique existence qui consiste à tirer les volets de la boutique, à faire les courses, à brosser des centaines de pièces de drap. Fort heureusement, il obtient une compensation sans laquelle il serait « devenu fou » : son père l’autorise à se rendre au cours du soir de l’école des Beaux-Arts où il dessine « avec une rage concentrée d’après le modèle vivant »11. La force de expressions qu’il choisit lui-même, bien longtemps après, pour rendre compte de ses sentiments durant cette période, prouve à quel point le conflit fut âpre. On sent deux volontés tendues vers des buts contraires, la tactique du père consistant à ne céder que par étapes et celle du fils à prouver le bien-fondé de ses désirs.
Henri Martin, lui-même, conte ainsi sa situation d’alors : « Je fis, pendant six mois, de tels progrès que mon père en fût frappé et sa rigueur s’en atténua. Il consentit à me retirer de chez le drapier, mais ce fût à la condition que j’entra chez un sculpteur qui travaillait pour toute la région toulousaine…Il ne se trouva malheureusement pas de place libre dans la Maison Poncin. Mon père dût renoncer à son rêve. Vaincu par mes insistances il voulut bien me permettre de faire de la peinture. Mais j’entends, déclara-t-il, que ce soit une peinture qui rapporte. Et il me fit entrer chez un décorateur qui peignait des ornements de la voûte et sur les parois des chapelles de l’église de la Daurade.12 Collaborer à ce barbouillage m’écoeurait. Je m’y serais néanmoins résigné, dans la crainte de peiner le « paternel », si mon décorateur ne m’avait formellement refusé de me laisser suivre à l’Ecole les cours du modèle vivant. Ma volonté était déjà nettement arrêtée. Je sentais que, si je voulais être peintre, il fallait commencer tout de suite. J’allais sur mes dix-sept ans ; tergiverser et lutter un an de plus eût pu me faire manquer ma carrière. J’eus recours à l’aide de ma mère et, appelant à la rescousse mes deux frères et ma soeur, j’eus cause gagnée »13.
Il ne semble pas avoir tenu rigueur à son père de sa dure opposition puisqu’au soir de sa vie il affirmait : « Si votre enfant désire devenir artiste peintre, il faut s’y opposer ; s’il a la vocation, il peindra quand même, et ce qu’il fera aura une réelle valeur artistique ! ».14
Cette Ecole des Beaux-Arts de Toulouse dans laquelle il est enfin admis peut-elle combler son attente ? Par une heureuse coïncidence, elle est alors installée dans les dépendances du Musée des Augustins15.
Le dessin dont la primauté est alors un dogme, y est étudié d’abord d’après les gravures, ensuite d’après la « bosse » (c’est ainsi qu’on appelait les plâtres) ; puis le jeune artiste franchit un nouvel échelon en s’exerçant devant les moulages, les motifs d’architecture, les bustes ou les bas-reliefs et pour finir les statues d’après l’antique, car seul l’antique est noble. Enfin, ce sera l’étude du modèle vivant tenu pour l’alpha et l’oméga de la formation artistique16, étude que le jeune Henri Martin avait déjà commencée au cours du soir.
On ne peut regretter cette importance donnée à l’enseignement du dessin qui marquera la formation de l’artiste au point que, même dans ses peintures postérieures très virgulées, on sentira toujours sous-jacente la structure d’un dessin solide. Par contre, les sujets à la mode dans cette époque ne peuvent lui convenir. Qu’évoquent en effet pour un jeune homme dont les études se sont arrêtées au certificat d’études les titres de certains tableaux de Jules Garipuy, son maître à l’Ecole ! Ainsi du Départ d’Attila après le sac d’Aquilée exposé en 1857 ou La Défaite des Cimbro-Teutons par Marius daté de 185817.
Jules Garipuy, portant barbe et moustache abondantes et dont la bonté du regard se teintait d’ironie, avait, encore jeune, obtenu un Grand Prix qui lui avait permis d’aller à Paris où il avait fréquenté l’atelier de Delacroix et ce dernier lui avait fait don d’une fort belle étude de torse. Il pourrait être agréable de supposer, par l’intermédiaire de ce maître, une relation même indirecte entre le grand coloriste romantique et Henri Martin ! Si, au cours d’un séjour en Italie18, Garipuy n’avait guère apprécié les fresques de Michel-Ange comme il devait plus tard l’avouer à ses élèves, par contre, il avait été envoûté par « l’enchanteresse Adriatique » et par Venise où il lui semblait que le soleil se levait toujours trop tard19. Henri Martin a donc la chance d’avoir un maître passionné de couleur à une époque où Gleyre mettait ses élèves en garde contre « cette satanée couleur qui va leur tourner la tête »20. Auprès de lui, il se sent à l’aise, car il lui laisse, dans les limites du possible, exprimer sa nature profonde, sans la réfréner ou l’endiguer comme, plus tard, le fera Jean-Paul Laurens. La théorie de Jules Garipuy se résumait ainsi : « Respecter la nature, laisser se développer chaque élève dans son sens et suivant son tempérament particulier, exciter l’ardeur des jeunes artistes, leur mettre le feu sous le ventre »21. Henri Martin parlera toujours avec affection de ce Maître dont « l’éducation a pu être heureuse sans devenir déformatrice »22.
Dès 1878, soit un an après être entré à l’école, il obtient le petit prix avec Calchas implorant Apollon et l’année suivante il enlève un Mithridate donnant Monime en mariage à son fils Xipharès aussi appelé Les adieux de Mithridate23. Cette toile obtient le 1er prix au concours de fin d’année bien qu’il parlât d’elle par la suite « avec une ironie souriante »24. Sacrifice d’Iphigénie « œuvre dans la manières scolaire avec des personnages gesticulants »25, elle, est couronnée par le grand prix de la ville de Toulouse en 1879.
Parmi les rares œuvres connues de cette période, se trouve le portrait d’un jeune homme exécuté en 1879 dans un style parfaitement académique et « léché » mais qui témoigne, malgré l’emploi du bitume qui l’assombrit, d’une maîtrise certaine. A côté d’exercices d’école à sujets mythologiques, le portrait est alors le genre qui attire le jeune artiste, c’est peut-être aussi le genre le plus accessible car, dans son entourage, ne manquent pas des parents ou des amis tout heureux d’être portraiturés. C’est ainsi qu’il peint dans un style identique son ami Jean Rivière, et fait un dessin de la nièce de ce dernier vers 1880.
Les années passées aux Beaux-Arts de Toulouse lui ont apporté des amitiés sincères auxquelles il restera fidèle jusqu’au soir de sa vie et, en particulier, celle du sculpteur Jean Rivière qui partagea toutes ses joies et ses peines ; Henri Marre, né à Montauban en 1858, son condisciple aux Beaux-Arts, se rend à Paris en 1883, mais entre dans l’atelier de Cabanel26 ; Paul Gervais avec qui il est fort lié se spécialisera dans un genre bien différent en peignant avec exubérance de couleurs et de mouvements, de gracieuses beautés dévêtues.
En plus d’une atmosphère de travail et d’amitié, l’école des Beaux-Arts lui fournit un passeport pour la capitale. On peut lire dans La Dépêche du mercredi 30 juillet 1879 : « Voici les décisions du Jury de l’Ecole des Beaux-Arts sur le concours du Grand prix de Peinture…Henri Martin qui a obtenu ce prix ira, pendant trois ans, suivre les cours à l’école de Beaux-Arts de Paris en qualité de pensionnaire de la ville de Toulouse. Une bourse de 1 500 francs lui est allouée »27. Avant lui, un glorieux prédécesseur, Jean-Paul Laurens avait obtenu la même récompense et c’est dans son atelier que le jeune peintre s’inscrit.
« Le garçonnet au teint bistre, à la toison crépue »28 est devenu un jeune homme dont la figure volontaire, au profil de médaille, a des traits fermes et virils ; c’est ainsi qu’il apparaît dans le premier des autoportraits daté de 1882 et dédicacé à sa mère. Le fond trop sombre fait mal ressortir la chevelure brune mais une impression de puissance équilibrée se dégage de lui et le regard déjà aigu dénote une forte personnalité qui transparaît mal dans une photographie postérieure de quelques années et reproduite par la revue L’Artiste toulousain29, il arbore pour ce cliché une élégante jaquette à col cassé, agrémentée d’une pochette ; plus tard, il affectionnera des tenues moins conventionnelles.
*
* *
Tout jeune artiste provincial désire alors passionnément s’expatrier à Paris, car sa réussite future en dépend pour une large part. Avec l’assurance de commandes régulières, Henri Martin y rencontrera bientôt le succès, la notoriété, les honneurs même. Mais son tempérament véritable d’artiste né au soleil, sensible à la couleur du Midi, n’y pourra guère s’exprimer et il lui faudra un demi-siècle pour retrouver, enfin, ce qui lui manquera tant et qu’il quitte sans en être encore conscient en cette fin d’année 1879.
1 Thibault-Sisson.
Il n’est pas le seul dans ce cas. « Des vocations sont nées du choc d’une œuvre d’art aperçue au musée »… »Manet n’oubliera jamais les visites dominicales au Louvre en compagnie d’un de ses oncles ».
Letheve Jacques, La vie quotidienne des artistes au XIXème siècle, 250 p., Hachette, 1968, p. 9 et 10.
2 Mesuret Robert, Evocation de Vieux Toulouse, Editions de Minuit, 1960, 660 p. ill., index, p. 350.
3 de Lahondes Jules, Les Monuments de Toulouse – Histoire archéologique – Beaux Arts, Toulouse, Privat, 1920, in 8°, VIII, 551 p., fig. p. 218.
4 Letheve Jacques (p. 10) affirme : « Le goût de dessiner avec succès le profil d’un camarade…d’esquisser sur le papier le souvenir d’une scène vécue a pu attirer l’attention des siens ou d’un professeur. Félicité ou morigéné l’enfant prend conscience d’un don…d’une supériorité qu’un jour ou l’autre, un maître de dessin ou un ami de la famille encourage ». C’est exactement ce qui s’est passé avec notre jeune garçon.
5 Thiebault-Sisson.
6 Ibidem.
Le pépiniériste ajoute : « Pour la figure tu prendras du blanc d’argent, du vermillon et du jaune brillant. Tu mélangeras le tout dans les ombres avec un noir d’ivoire ». Il ne suivra pas toujours ces conseils quant au choix des couleurs. Vers 1942, alors que les couleurs devenaient une denrée rare, il se plaint ainsi à Monsieur Mesplé : « Je vous remercie des deux tubes de blanc d’argent que, par votre intervention, j’ai reçus de la Palette Dorée. Blanc d’argent ! hélas ! Tandis que je n’utilisais que le blanc de zinc depuis très, très longtemps… »
7 Thiebault-Sisson.
8 « La vie d’artiste est un mirage, elle attire les jeunes gens et effraie leur famille,…aux familles pauvres, la carrière des arts apparaît comme trop incertaine » (Letheve, ouvrage cité p.9).
Si l’ébéniste était confirmé dans cette manière de voir c’est parce que « la « communale » du quartier était le réservoir où tous les commerçants, tous les industriels de la ville venaient puiser leurs comptables… » (Thiebault-Sisson) à cause de la belle écriture que leur avait inculqué le bon père Larroque !
9 Thiebault-Sisson.
10 L’Art Méridional, 1939, A. Fajol. « Henri Martin et son œuvre », p. 8.
Ningres n’était pas cependant un marchand ordinaire, il taquinait la muse à ses heures perdues et avait même peint des scènes romaines. On peut encore apercevoir à l’angle de la rue des Paradoux et de la rue de Metz la haute verrière qui éclairait son atelier (témoignage de Madame Montagut mère).
11 Thiebault-Sisson.
12 Poncin, 23, rue de la Dalbade, répertorié comme sculpteur sur bois dans l’annuaire de la Haute-Garonne de 1870.
13 Thiebault-Sisson.
14 Le Quercy, n°2, « Henri Martin » par R. Courbières, p.17.
15 La révolution avait été fatale à l’école créée en 1693, mais le 5 janvier 1806, l’école spéciale communale des sciences et arts de la ville de Toulouse est installée dans la sacristie qui forme aujourd’hui, avec les deux salles sur voûtes ouvertes par des baies, une galerie unique où se trouvaient les moulages utilisés par les classes de dessin. Jusqu’en 1892, date à laquelle l’école se fixa sur les quais de la Daurade, le Musée et l’Ecole des Beaux-Arts cohabitaient. Mesuret Robert, Evocation du vieux Toulouse, p. 351.
16 Letheve, p. 20.
17 Garipuy Jules, dans l’annuaire de la Haute-Garonne, est répertorié sous la rubrique « Peintre d’histoire et de genre », seuls genres alors décrétés nobles.
18 Mais hélas pour Garipuy, son père commerçant jusqu’alors aisé, est ruiné et il est dans l’obligation de rentrer à Toulouse où il est nommé, le 31 décembre 1846, Professeur de Dessin d’après la ronde bosse et l’antique, malgré, semble-t-il, l’opposition du baron Lejeune. En 1861 il est nommé Conservateur du Musée de Toulouse et jouit de l’estime générale dans cette ville où il meurt en 1893 pleuré par ses élèves.
Buisson Jules, « Quatre peintres Toulousains, Peintres de la France contemporaine », Revue des Pyrénées, tome XIV, 1902, p. 5 à 17.
19 Ibidem.
20 Letheve, ouvrage cité, p. 10.
21 Buisson Jules, article cité, p. 10.
22 Thiebault-Sisson.
23 Thiebault-Sisson. Nous n’avons pu, hélas, retrouver ses œuvres qui ont pourtant été signalées à Toulouse à des époques diverses. Les archives des Beaux-Arts, qui se tiennent actuellement aux Archives Municipales, sont, soit inexistantes, soit muettes sur notre élève.
24 L’Art Méridional, 1939, A. Fajol.
25 Ibidem.
26 Bulletin Municipal, 1937. « Henri Marre » par P. Lespinasse.
27 Toulouse n’était d’ailleurs pas la seule ville de province à faire preuve de générosité et les autorités locales étaient souvent plus ouvertes qu’on ne le penserait aux questions artistiques et versaient, pendant plusieurs années, une pension aux lauréats de leurs écoles d’art.
C’est ainsi que Chapu touche, du département de la Seine-et-Marne, 1 000 francs l’année où il a le prix de Rome en 1855 et Baudry reçoit 1 200 francs de la Vendée, vers la même époque. J. Letheve, p. 11.
28 Thiebault-Sisson.
29 L’Artiste toulousain, n°21, 1er mai 1887, J. de Riff.
Chapitre II : Les années d’apprentissage à Paris
Nanti d’une bourse de la ville de Toulouse, le jeune artiste s’inscrit à Paris dans l’atelier de Jean-Paul Laurens. Là, tout en commençant une vie de famille heureuse, il travaille avec un acharnement doublé d’un juvénile enthousiasme, bien que l’enseignement de son maître, trop aveuglément suivi, ne lui soit peut-être pas aussi favorable qu’il y paraît.
Il inaugure ensuite une carrière académique qui gravite autour de l’annuel Salon des Artistes Français où il expose avec conscience à partir de 1880 ; une première médaille en 1883 et une bourse de voyage en Italie en 1885 sont les récompenses obtenues. Pourtant, cette carrière, qui s’annonce brillante, ne le satisfait pas en tout point.
A. L’atelier de Jean-Paul Laurens
Le jeune lauréat doit organiser sa vie dans la capitale avec seulement le montant d’une bourse de 1 500 francs, qu’en aucun cas son père ne peut parfaire. Notre provincial n’en a cure ; il se promet de ne pas gâcher son argent et réalise le miracle de ne pas dépenser davantage et pourtant de manger tous les jours à sa faim. La frugalité qui sera toujours la sienne, même lorsque sa situation matérielle sera plus brillante, lui est alors d’un grand secours, car, le pain et le fromage jouent un rôle essentiel dans l’ordonnance de ses repas1.
Il s’offre un modeste atelier de 300 francs, 21, rue de Laval, certes très mansardé, mais suffisant toutefois pour lui permettre de disposer en bonne lumière un chevalet, de travailler à des toiles assez grandes et d’installer, pendant les heures de travail, un modèle payé 5 francs la séance2. Ce premier atelier doit laisser à désirer puisqu’il déménage l’année suivante au 27 de la rue du Faubourg Saint-Jacques, elle-même proche de la rue Denfert-Rochereau où il s’installera en 18833 et cette fois pour une période plus longue. Le choix du XIVe arrondissement, la quartier Montparnasse, n’a rien d’étonnant : rustique par beaucoup d’aspect et alors peu fréquenté par la bourgeoisie, c’est déjà l’un des centres de la vie artistique4.
Ayant laissé à Toulouse famille et amis, la solitude risque de lui peser ; le découragement peut d’autant plus le gagner qu’avec « son type méridional marqué, son accent chantant du Midi »5, il forme un curieux contraste avec les parisiens sophistiqués ou les étudiants anglais et étrangers du meilleur monde qui représente le milieu habituel des élèves de Jean-Paul Laurens6. C’est ainsi qu’une jeune américaine, sa condisciple d’alors, lui reconnaît : « Une certaine indifférence, pleine de dédain, née de la parfaite conscience de ses dons peu habituels et de sa détermination, pleine de défiance, de les affirmer face au monde »7.
Fort heureusement, il lie de nouvelles amitiés réconfortantes et cordiales : Hippolyte Fournier qui a du talent mais qui abandonnera l’art pour la viticulture ; Schutzenberger, né à Mülhausen, la même année que lui et qui est apparenté à Jules Ferry ; Boggio, d’origine vénézuélienne et qui suit une évolution parallèle à la sienne8. Les quatre amis, devenus inséparables, témoignent des mêmes goûts en peinture et d’une commune admiration pour les mêmes Maîtres au Louvre. L’enseignement de l’atelier se complète ainsi de fructueux échanges de vues. Le Louvre et ses trésors l’attirent comme par le passé le Musée des Augustins et il doit, plus d’une fois, se joindre à la cohorte des jeunes peintres qui plantent leurs chevalets devant les toiles célèbres.
Cependant, il n’oublie pas ses amis toulousains et, grâce à la correspondance échangée avec son ami et confident Jean Rivière, nous pouvons connaître ses sentiments à cette époque, qui vont de l’enthousiasme et de l’espérance en l’avenir, à la révolte contre l’enseignement suranné qui lui est prodigué.
Comme il est rare qu’Henri Martin parle de lui-même, on peut citer, assez longuement, quelques passages de lettres qui paraissent significatifs de son tempérament et suggestifs de son état d’esprit vers 1880-1885 :
– « L’esprit parisien est léger ne ressentant rien des choses mesquines, fluettes, cet esprit qui fait le succès d’un petit tableautin bien joli. Si tu aimes l’art, comme je l’espère pour toi, livre ton cœur parfois dans ces nuages qui vous enlèvent de ce séjour brutal et vil des vulgaires…
– « Je m’ennuie, je souffre dès que je suis seul et pourtant je vole vers la solitude ; quel aimant inflexible cette coquette darde sur moi !…
– « Je ne suis qu’une machine à l’atelier Laurens où je vais chaque matin ; je travaille et je suis tout heureux quand je rentre ici pour trouver, pour créer, ô créer, créer ! N’est-ce pas le seul but de l’art, trouver quelque chose ? Je ne puis t’exprimer ce que je ressens par ce mot « créer »…
– « Pardonne moi de m’attendrir aussi naïvement, mais j’ai peur que ce soit une crise grave pour moi et que je ne tombe malade par suite de ces grands élans, ô si je pouvais l’exécuter ! Mais mon ami je ne sais rien, j’ai besoin d’apprendre et je vais me lancer de plein cœur dans l’étude, ô que c’est bon de vivre jeune, espérant qu’un jour on m’acclamera, douce compensation à tant d’heures de découragement…
– « Lorsque je sors, après une bonne journée de travail, il a fait soleil et le ciel est encore coloré par les teintes mélancoliques du couchant, j’ai donc encore un peu de lumière pour voir, ô je dévore de mes yeux, j’apprends, j’apprends, si j’osais et si je le pouvais, j’embrasserais la nature, ô c’est elle qui est notre beau modèle et que de peintres l’insultent !… Doux moments où je suis lancé dans cette voie, quels élans, de quel feu ma poitrine se dilate, ô mon ami, apprendre, savoir, pouvoir rendre ce que l’on sent, savoir enfin, c’est si grand, si beau ! Arriverai-je à ce point tant désiré ? Mon cœur est tellement plein que je dois me taire, je suis fou, et il faut l’être, mais je me tais »9.
Dans les confidences plusieurs thèmes sont développés : le problème éternel de la création artistique et de ses limites, l’attrait de la solitude, l’espoir du succès…Le jeune peintre sent qu’il a « quelque chose à dire » et montre un désir touchant d’apprendre afin de pouvoir, par une technique appropriée, le rendre sensible. Son enthousiasme, sa soif de connaissances ont-ils trouvé véritablement à s’épancher à l’atelier Laurens où il se considère comme « une machine » ? Le terme de romantisme vient naturellement à l’esprit devant la violence de ses émotions et l’incohérence de ses propos. Mais avec quelle ferveur aussi parle-t-il de la lumière ! Il note ses nuances en méridional transplanté au milieu des grisailles parisiennes où lui manque la chaude luminosité de sa ville natale.
Hélas ! un vide plus grand ajoute encore à son désarroi. Il séjourne, depuis un an à peine à Paris, qu’une dépêche le rappelle à Toulouse ; son père, usé avant l’heure, vient de mourir à l’âge de 48 ans10. Il rapporte de ce deuil une tristesse qui lui rend la solitude plus lourde et épanche sa douleur filiale dans un tableau intitulé Le Désespéré ou L’Homme implorant la mort qui est exposé au Salon en 1881.
Puis il prend la détermination de se donner une compagne sans que l’on puisse affirmer, comme le fait Thiebault-Sisson, qu’il existe une relation entre le deuil qui l’a frappé et la décision de fonder un foyer11. De retour à Toulouse durant les vacances, il arrête son choix dans le milieu familial sur une jeune fille, comme lui, pauvre, mais cultivée et sérieuse : Marie Charlotte Barbaroux dont le père, Louis Barbaroux, est représentant de commerce. Le mariage est célébré le 16 août 1881 à Toulouse à quatre heures de l’après-midi12. La jeune femme qui a alors 21 ans, comme son époux, est mentionnée « sans profession » sur l’acte de mariage, bien qu’en réalité elle ait quelque talent de pastelliste et qu’elle ait même fréquenté l’Ecole des Beaux-Arts. On suppose que le jeune peintre l’avait déjà rencontrée, ou du moins aperçue avant son départ pour Paris. Cette communauté de goûts a, en partie, forgé l’union du couple. Bien qu’empreint de piété filiale, le jugement que porte Martin-Ferrières sur ses parents paraît valable : « Ma mère renoncera à la peinture pour se dévouer entièrement à son mari à qui elle fera, jusqu’à sa mort, une vie douce et régulière, qui lui permettra de réaliser une abondante, puissante et saine production »13. En effet, sa femme lui apporte confiance et calme en cette période de crise. Si elle le soutient dans les jours sombres, plus tard sa discrétion lui servira de rempart contre les dangers de la célébrité.
Il ne faut pas sous-estimer non plus son influence sur la vie artistique de son mari à qui son fin visage, encadré de bandeaux noirs, sert souvent de modèle. Ses portraits justifient l’appréciation de A. Fajol qui la décrit comme « simple, douée d’une distinction pleine de courtoisie et de grâce ».14 Son air mélancolique et grave se retrouve sur la plupart des visages féminins auxquels Henri Martin est sensible. Par ailleurs, son effacement n’est qu’apparent ; en effet, comme le raconte son fils : « à la fin de chaque œuvre importante, mon père nous invitait, ma mère et moi, à venir dans son atelier faire nos critiques. Avec impatience il attendait l’opinion jamais flatteuse de ma mère. Elle, toujours réservée, était d’une froideur qui l’inquiétait toujours »15.
En 1882, le foyer s’agrandit par la venue d’un premier garçon, ce qui n’est point sans poser quelque problème matériel, car le montant de la bourse n’est plus en rapport avec l’importance de la famille. Lors de l’achat de son premier tableau, par l’Etat, la situation est assez catastrophique pour qu’il écrive au Directeur des Beaux-Arts : « Je dois attendre, m’a-t-on dit, une quinzaine de jours avant d’être payé. Je sollicite de votre bonté d’intercéder dans cette affaire afin de me faire avancer le paiement de quelques jours si cela est possible, ayant ma femme et mon enfant malades et le docteur me recommandant de quitter Paris au plus vite »16. Son mariage lui apporte la stabilité sentimentale ainsi que le réconfort contre les démons intérieurs qui assaillent tout artiste, mais rend sa réussite matérielle encore plus impérieuse en aggravant ses soucis financiers.
Malgré cette première commande officielle, il ne faut pas perdre de vue en effet qu’Henri Martin, toujours dans l’atelier de Jean-Paul Laurens, n’est qu’un modeste élève au métier encore peu affirmé et à la recherche d’une technique qui lui fait, en partie, défaut mais qu’il admire chez son Maître. Car si Henri Martin n’apprécie guère les sujets qu’on lui demande de traiter, il est, par contre, fortement influencé par la manière de peindre de Jean-paul Laurens alors au faîte de sa gloire. Qui était donc ce maître qu’Henri Martin s’efforce d’imiter et sur la carrière duquel il voudrait bien calquer la sienne ?
Comme bien d’autres artistes, Jean-Paul Laurens eut des débuts difficiles, romanesques même17, après lesquels il s’inscrit à l’école des Beaux-Arts de Toulouse au cours de Monsieur Villemsens dont il épouse la fille. Il obtient en 1860 le grand prix avec La Mort d’Euryale et une bourse lui permet de suivre à Paris les leçons de Léon Cogniat et d’Alexandre Bida. Le succès vient en 1872 avec La Mort du Duc d’Enghien et la médaille d’honneur récompense, cinq ans plus tard, L’Etat major autrichien devant le corps de Marceau18. Commandes, décorations et honneurs vont alors ponctuer sa longue carrière19.
Le buste de Jean-Paul Laurens, sculpté par Rodin, met l’accent sur « la construction de cette tête pleine de caractère, la ligne tourmentée du nez, la décision de la bouche noyée dans une barbe frissonnante, le front vaste et méditatif, le regard profond et réfléchi… »20. Henri Martin a représenté son Maître pour la décoration Les Bords de la Garonne en le dotant d’une longue silhouette et d’un visage profondément songeur comme perdu dans ses pensées.
Tel est l’artiste qui veut transcrire sur la toile les sombres et souvent sanglantes pages des mémorialistes et pressent la signification du mot de Michelet « L’histoire est une résurrection ». Il met son tempérament d’archiviste au service des récits des temps mérovingiens d’Augustin Thierry, des œuvres de Victor Hugo, de la décoration du Panthéon21. Mais cette carrière brillante ne lui fait pas négliger pour autant ses charges d’enseignement. Le dimanche matin, jour où il reçoit ses amis et ses nombreux élèves, entre deux cigarettes, le peintre très alerte cause sobrement et, malgré la gravité de l’accent, le maître réchauffe les timidités. Il se donne tout entier avec ses élèves venant craintivement, des essais sous le bras, soumettre leurs travaux car « il est bon mais rude, sobre de louanges qui pourraient donner trop d’illusions à ces débutants »22.
![Henri Martin Jean-Paul LAURENS, L’Agitateur du Languedoc (1887), 149 x 115,5 cm](https://henri-martin.org/wp-content/uploads/2022/11/Henri-Martin-Jean-Paul-LAURENS-LAgitateur-du-Languedoc-1887-149-x-1155-cm.jpeg)
Jean-Paul LAURENS, L’Agitateur du Languedoc (1887), 149 x 115,5 cm Musée des Augustins, Toulouse
Jean-Paul LAURENS, L’Agitateur du Languedoc (1887), 149 x 115,5 cm
Musée des Augustins, Toulouse
Ses sentiments pour ce jeune toulousain qui, à vingt ans de distance, tente de suivre la même route que lui sont certainement affectueux, presque paternels et il n’hésite pas à intervenir en sa faveur en écrivant au directeur des Beaux-Arts en 1883 : « Mon brave Martin est un artiste qui a le diable au corps »23. Il lui facilite certainement aussi l’entrée au Salon des Artistes Français puisqu’il fait partie du Jury et, plus tard, lorsque Henri Martin semblera le trahir en inaugurant une manière de peindre différente de celle qu’il lui a enseignée, il ne le comprendra plus mais lui gardera fidèlement son amitié, ce qui est preuve de probité. Au jeune artiste qui fréquente son atelier de la rue Bonaparte, il donne l’enseignement canonique des Beaux-Arts qui consiste à apprendre à dessiner correctement, à choisir des sujets, à composer un tableau, à le colorier avec goût24. Selon Jacques Copeau, « auprès d’un tel maître, l’artiste devait puiser le sentiment impérieux des formes concrètes, le goût du grand caractère et de la composition rigoureuse »25.
Mais en échange de ce métier ne peut-on considérer aussi que l’influence de Jean-Paul Laurens a été néfaste ? Car si dans l’esprit de Jean-Paul Laurens si studieux, si appliqué, les sources archéologiques, les livre d’histoire vivent d’une vie sérieuse et continue, pour Henri Martin ils ne sont jamais que des ornements d’emprunts26.
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Le Maître a donc, involontairement certes, mais sûrement, dévié l’élève de la voie qui est la sienne. Alors que le jeune artiste ressent déjà l’appel de la nature et de la lumière, Jean-Paul Laurens l’entraîne vers les sombres drames historiques qu’il traite à la manière romantique. Ce n’est d’ailleurs pas le Maître qu’il faut accuser, il n’est pas pire que Gleyre, Gérôme ou autre Cormon…c’est l’élève qui s’est laissé abuser par la similitude de leurs carrières et qui a cru y voir la similitude de leurs dons. Il n’a pas su résister à l’attirance du succès possible et proche quand, aveuglé en partie par l’admiration pour son grand aîné, il tente de l’imiter en bafouant son propre tempérament. Mais, dure pénitence, il devra lutter ensuite pendant des décennies pour se libérer ce cette emprise.
1 Martin-Ferrières, p. 101.
2 Thiebault-Sisson, article cité.
En effet l’atelier est pour un artiste d’une importance primordiale. « Un poète peut écrire dans une mansarde à la lueur d’une bougie mais un peintre a besoin d’espace et de lumière ; c’est dans son atelier, lieu de travail et en quelque sorte laboratoire qu’il passe la part active de son existence ». Lethève, p. 4…
3 Ces adresses nous sont fournies par les livrets des Salons de 1880 à 1883. Il finira d’ailleurs ses jours Boulevard Raspail, donc toujours dans le même quartier.
4 Jean-Paul Laurens habite rue Notre-Dame des Champs où a séjourné également Courbet et vers 1870-1875 la rue d’Assas abrite une pépinière d’artistes. Lethève, p. 49 et 50.
5 Art in America and Elsewhere, Henri Martin and his art, New-York, 1922, p. 210-216, Edith Valerio, p. 2…
6 Comme le souligne J. Lethève, p. 24 : « de tous les points du monde les futurs artistes souhaitent venir recueillir à la fois une tradition qui a fait ses preuves et un esprit de libre création ».
7 Art in America and Elsewhere, p. 211.
8 Schutzenberger qui n’hésite pas, lorsque cela est utile, à aider son camarade moins fortuné, expose à la Société Nationale de 1906 à 1914.
Quant à Boggio, après une période de sujets religieux tels que Vision du Christ, il peint des thèmes symbolistes Vers la gloire pour s’adonner comme Henri Martin a des paysages comme le prouvent les titres des tableaux exposés au Salon des Artistes Français Soir d’orage en 1901, La neige est triste l’année suivante et Temps lourd en 1903. Son amitié a dû être admirative pour notre artiste car il est parfois répertorié comme « élève d’Henri Martin » (Livrets des Salons). Il lui sert bien souvent de modèle pour son premier envoi au Salon en 1880, mais aussi un quart de siècle plus tard pour Les Bords de la Garonne.
9 Martin-Ferrières, p. 28, 30 et 101.
10 Acte de décès d’Auguste Martin et Thibault-Sisson, article cité.
11 Thiebault-Sisson, article cité.
12 Acte de mariage de la mairie de Toulouse.
13 Martin-Ferrières, p. 20-21.
14 L’Art Méridional, 1939, A. Fajol.
15 Martin-Ferrières, p. 66.
16 Arch. Nat. F 21 2097. Vérité ou pieux mensonge ? Nous ne pouvons juger mais l’argument invoqué est de toute façon révélateur des soucis du jeune peintre.
17 Il quitta encore adolescent Fourquevaux où il était né en 1838 pour suivre la caravane d’un peintre italien, sorte d’apprenti faisant, pendant de longs mois, les plus durs travaux, broyant les couleurs, attelant et dételant le mulet…En 1854, il rejoint une éducation plus classique en s’inscrivant aux Beaux-Arts. Gazette des Beaux-Arts, 1898, II, p. 441 à 451. « J.-P. Laurens » pare Montrosier, p. 443.
18 Ibidem. Quelle hécatombe ! et l’énumération pourrait continuer, de La Mort d’Archimède en 1859 aux Derniers moments de l’empereur Maximilien en 1880 en passant par La Mort de sainte Geneviève au Panthéon !
19 Il meurt en 1921. Bulletin Municipal de Toulouse, 1921, p. 112, article nécrologique.
20 Gazette des Beaux-Arts, 1899, I, p. 154 à 171 par Montrosier, p. 154.
Le Musée Rodin possède ce buste dont le Musée des Augustins a une réplique. La description de Jean-Paul Laurens pour Fénéon est plus partiale : « Boucanée par les travaux de force, la peau de ce vieux manœuvre est insensible aux saisons ». Cité dans Fénéon, « Au-delà de l’impressionnisme », présentation par Françoise Cachin, Miroir de l’Art, Hermann, 1966, 187 p., p. 43.
21 L’Artiste toulousain, n°5, 16 février 1887, « J.-P. Laurens » par Jean de Riff.
Au jugement nuancé de J. Letheve qui le considère comme « un robuste maçon des compositions héroïques et pétrisseur intègre des pâtes colorées », répond la définition beaucoup plus acide de Fénéon : « restaure des maçonneries mérovingiennes et passe au badigeon les momies historiques ».
22 Gazette des Beaux-Arts, 1899, p. 160.
23 Arch. Nat. F 21 2097.
24 Dans une interview le peintre abstrait Pierre Soulages estime que l’éducation, pour un peintre, consiste surtout à exercer sa sensibilité et ses sens et à connaître les techniques de son métier, aussi à son point de vue, l’enseignement académique : copies d’antiques, modèle vivant…est valable et toujours fort utile, comme exercice préparatoire.
25 Art et Décoration, 1910, « Henri Martin » par Jacques Copeau, p. 173 à 183.
26 Segards, p. 48.
Achille Segards semble avoir bien compris cette influence lorsqu’il déclare : « la grande ambition d’Henri Martin est de justifier auprès de ses parents, de ses professeurs, de ses compatriotes la ferveur dont il est l’objet, le meilleur moyen de satisfaire ses obligations morales est d’obtenir rapidement dans les concours et au Salon les prix, mentions et médailles qui sont les signes visibles du travail et du succès. Le désir d’avoir du succès l’entraîne à choisir des sujets dramatiques. L’influence de son maître l’entraîne vers les sujets poétiques, les tableaux d’histoire, lui donne le goût de l’archéologie et du détail exact… » (p. 48)
B. Le Salon des Artistes Français
Henri Martin expose au Salon des Artistes Français de 1880 à 1939 avec quelques rares interruptions seulement1. Une telle fidélité justifierait déjà l’intérêt pour cette manifestation si, en outre, ce salon n’avait été le pivot, le véritable centre de la vie artistique officielle du XIXe siècle et n’avait conservé une certaine importance jusqu’en 1914. Manet lui-même souhaitait ardemment qu’il lui ouvrit ses portes et les expositions des impressionnistes ont été une tentative pour échapper à ce monopole de fait2. L’année pour les artistes est rythmée par l’ouverture du Salon ; leur avenir est fonction des médailles reçues ou non…
En 1880, un décret de Jules Ferry confie la mission d’organiser le Salon à une « Société d’Artistes Français » de quatre vingt membres élus par tous ceux qui ont été admis au moins une fois à exposer ; Bailly, membre de l’Institut, en est Président, aidé par le sculpteur Guillaume et le peintre Bouguereau. Les pontifes comptent être élus au jury grâce aux voix de leurs élèves, aussi par un échange réciproque d’intérêts, les maîtres font recevoir leurs disciples qui deviendront des électeurs3. Quand on sort de certains ateliers on ne risque guère d’être refusé. L’honnêteté nous oblige à noter que vers 1880 Jean-Paul Laurens fait partie, et en bonne place, du jury. Est-ce pour cela qu’Henri Martin est admis facilement ? Ou le doit-il uniquement à son talent naissant ? S’opposant à cette Société, est fondée en 1884 une Société Nationale des Beaux-Arts, due à une scission de personnes plus que de doctrine4 ; Henri Martin n’y expose pas à l’inverse de certains de ses amis.
La date d’ouverture du Salon des Artistes Français est fixée au 1er ou au 2 mai et l’exposition se tient, jusqu’en 1897, au Palais de l’Industrie aux Champs-Elysées5. Mais, avant le 2 mai, les concurrents éprouvent bien des angoisses, car leurs œuvres subissent de multiples examens au cours desquels le jury sépare les reçus d’avec les refusés « qu’on emporte à l’écart comme des cadavres après la bataille »6 ; seules sont admises sans examen les œuvres des Artistes Hors Concours, c’est-à-dire médaillés plusieurs fois aux salons précédents et c’est grâce à cette permission que le toile d’Henri Martin La Fête de la Fédération figure au Salon de 1889. Vient ensuite le jour du vernissage, véritable fête au cours de laquelle les peintres font « les honneurs de la maison ».
Enfin le public est admis, il est difficile d’imaginer le chiffre effrayant de 50 000 visiteurs qui affluent par certains beaux dimanches ; c’est comme le décrit Zola, « toute une armée, les arrières bataillons du menu peuple ignorant, suivant le monde, défilant les yeux arrondis dans cette grande boutique d’images »7. Ils ont le choix entre 3 000 tableaux d’une extrême variété « une immense scène de massacre ruisselant de sang, en face…d’une colossale et pâle sainteté, une commande de l’Etat, la banale illustration d’une fête officielle…puis des portraits, des paysages, des intérieurs…dans l’or trop neuf de leur cadre »8.
Parmi ces visiteurs, il en est dont les artistes redoutent et désirent à la fois la présence, ce sont les critiques qui ont un rôle essentiel à cette époque. A Toulouse, par exemple, non seulement les journaux que l’on peut qualifier de spécialisés, comme L’Artiste Toulousain ou L’Art Méridional, mais aussi des quotidiens comme La Dépêche font paraître plusieurs longs comptes-rendus des Salons, signés des noms les plus célèbres. Les avis de Léonce Bénédite, Camille Mauclair ou Roger Marx font office d’oracles ; Gustave Geoffroy et Arsène Alexandre apprécient l’impressionnisme tout en portant des jugements nuancés sur les tableaux du Salon. Si les avis des critiques revêtent une importance capitale pour le peintre, il en est de même des récompenses qui suscitent intrigues, jalousies et protestations. Quatre-vingt cinq médailles sont décernées vers 1880 et toutes sont bonnes à recevoir, fussent-elles de troisième ou de deuxième classe. En 1883, Henri Martin obtient celle de première classe, mais il attendra jusqu’en 1907 la plus recherchée, la médaille d’honneur.
Comme le rappelle Degas à son ami Renoir : « Et pourquoi faisons-nous donc des tableaux si ce n’est pas pour les vendre ? » surtout lorsqu’on est jeune artiste chargé de famille ! Aussi, une fois les portes du salon refermées, on commence d’attendre les acheteurs et surtout on espère que l’Etat portera son choix sur l’œuvre qui vient d’être exposée.
Ainsi, dans la semaine qui suit la fermeture du Salon en 1880 Henri Martin, par exemple, fait sa demande au directeur du cabinet des Beaux-Arts, demande appuyée par ses Maîtres et par des hommes politiques influents. Vers la fin du mois de juin l’artiste est fixé sur le sort de sa toile. Si la réponse est favorable et, si l’Etat tarde à payer la somme proposée, il n’hésite pas à réclamer son dû. Mais le peintre s’est déjà remis au travail afin de proposer au prochain Salon une œuvre qui puisse lui être achetée, peut-être encore par l’Etat, l’année suivante.
Jean Cassou a fort bien formulé cette sorte de déterminisme social dans lequel est pris le jeune artiste laissant peu de part au jeu de sa liberté personnelle lorsqu’il entre dans le « système ». « Les artistes de cet art sont des servants, des agents, des fonctionnaires de cette société. L’Institut préside aux concours et distribue les prix…Les jeunes lauréats exposent au Salon inauguré en grande pompe par le chef de l’Etat, pratiquent leur art selon les règles et en exactes fournisseurs sont, à leur tour, admis à l’Institut et le circuit est bouclé »10.
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Pour son premier envoi au Salon en 1880, son ami Boggio lui a servi de modèle ; Henri Martin se contente d’une toile d’un genre jugé alors mineur : le portrait.
L’année suivante l’œuvre exposée est intitulée Peinture décorative11. Martin-Ferrières l’appelle Le Désespéré12 et c’est sous ce nom que Monsieur P. Mesplé parle d’une œuvre « pleine de recettes académiques mais aussi de fougue »13 ; Rozès de Brousse la qualifie de « véhémente et juvénile »14. Thiebault-Sisson qui la nomme L’Homme implorant la mort l’assure avoir été peinte sous le choc de la mort de son père15. Henri Martin donne cette œuvre au Musée de Toulouse, car c’est alors presque une obligation morale pour le lauréat d’une ville de province que de faire don d’une de ses premières œuvres primées à son mécène. Ce qui est moins aimable, c’est qu’il la reprend16, pour la détruire certainement. Ce fait, fréquent chez de nombreux artistes, est aussi habituel chez Henri Martin. De son propre gré, ses œuvres sont entraînées dans de multiples déplacements ou sont sujettes à de fréquents remaniements.
Le 18 avril 1882, La Dépêche signale : « nous apprenons, avec le plus vif plaisir, que notre jeune compatriote Henri Martin…élève à l’école des Beaux-Arts de Paris vient d’avoir deux tableaux reçus au Salon ». Il s’agit de La Course à l’abîme et de La Nuit de mai. La Course à l’abîme, toile fougueuse et véhémente, suggérée par La Damnation de Faust de Berlioz est la première pensée d’une grande toile exposée en 1897 Vers l’abîme17.
Il écrit à son sujet à Jean Rivière : « Quant à ma Course, je crains qu’on ne me comprenne pas. Tant mieux, on discutera si l’on veut ! J’ai accouché de quelque chose. C’est un plat qui n’est pas mangeable pour tout le monde. C’est une sorte de poison avalé par les artistes ». Suit ensuite une définition assez personnelle de l’artiste : « Ne crois pas que je veuille dire tout ce qui tient des pinceaux, ou qui écrit, ou qui etc…etc…non, mais tout individu qui a la cervelle détraquée tout individu qui est artiste quoi !… » et il continue : « Mon cher ami, je suis entiché de Berlioz d’une façon incroyable, en voila un artiste ! Plusieurs dimanches Monsieur Colonne a donné la Damnation de Faust, mon ami étourdissant ! On sort de là écrasé et combien cette œuvre semble complète ! Je la juge en artiste et non en musicien, vu que je ne connais rien en musique, mais quelle couleur je vois là dedans…C’est à peine si l’on peut se retenir de crier, de faire du bruit et de ne pas paraître ridicule aux yeux des bourgeois qui nous entourent par erreur, trompés par l’affiche de la représentation du soir… »18.
Ces confessions permettent de mieux connaître l’artiste mais aussi l’homme : le mépris du rapin pour le bourgeois, l’amour inné de la musique qu’il juge en peintre, la défense de l’idéal romantique. En effet, lors de ses premières années parisiennes, il est incontestablement influencé par les Romantiques, enthousiasmé par leurs sombres drames et, avec l’impétuosité de la jeunesse, il s’est reconnu dans leurs fougueuses déclamations.
L’autre œuvre, présentée au Salon de 1882, s’intitule La Nuit de mai ou Le Poète au travail et montre Musset inspiré par une muse s’élevant en gammes claires au-dessus de lui19. S’il reconnaît que le tableau a de l’habileté et de la solidité Bernard Marcel, critique de La Dépêche, juge que l’œuvre est « d’une jolie douceur », mais aussi qu’elle manque un peu de personnalité et se ressent de l’influence de Jean-Paul Laurens20. Henri Martin reste sensible au tragique puisque c’est la muse de La Nuit de mai qui affirme que « les chants désespérés sont les chants les plus beaux », cependant à la fin du poème la muse s’évanouit et disparaît, mais il n’en est pas de même dans l’œuvre du peintre, la muse et son accessoire, la lyre à sept cordes mettront près de vingt ans avant de s’effacer de ses tableaux.
Parmi les toiles exposées au Salon, Musset l’inspire de nouveau en 1888 pour La Nuit d’octobre et en 1892 pour L’Homme entre le vice et la vertu. Mais dans une lettre encore adressée à son ami Jean Rivière et datée de 1882, il fait aussi état « d’un tout petit tableau…le sujet en est « Simone », poésie de Musset que tu dois connaître ou les quelques vers suivants t’expliquent assez « un jour advint que le fuseau tomba par terre et la fillette entre les bras du jouvenceau »21. Il s’agirait de la triste histoire d’une jeune fille qui se voit accusée d’avoir empoisonné son fiancé, mort en suçant un brin d’herbe, et qui, à son tour, s’empoisonne pendant la reconstitution du crime. Cette toile n’a pas été retrouvée, mais elle permet de se rendre compte combien le jeune homme affectionne les thèmes mélodramatiques et combien les sujets choisis sont aussi sombres que le bitume qu’il emploie alors.
Même si ce choix correspond à une attirance intime, il tente peut-être aussi de flatter le goût du public car il avoue attendre de pied ferme l’ouverture du Salon de 1882, tout en passant de l’espérance à l’accablement le plus complet et il relate, assez naïvement, à Jean Rivière les compliments qui lui sont prodigués : « Ma Course est considérée comme une chose toute nouvelle par les gens qui, à mon point de vue, voient bien l’art et ma Nuit de mai O ! alors, là devant, épatement complet pour le public et pour l’artiste »22. Le Jury du Salon des Artistes français de 1882 lui, n’est pas « épaté » puisqu’il ne lui accorde aucune récompense, décevant, pour l’instant, ses espérances les plus chères.
En 1883, sous le n° 1625, Henri Martin expose une toile intitulée Paolo di Malatesta et Francesca di Rimini aux Enfers d’après le chant V des Enfers de Dante. En cherchant son inspiration dans la Divine Comédie, il ne fait que suivre l’engouement général car, dans la dernière décade du XIXe siècle, le chant V en particulier a été la source de plus d’une centaine d’ouvrages23. Quel beau sujet, en effet, que cette tragédie de l’Amour qu’Ingres lui-même avait aussi choisi de représenter24. Francesca qui a épousé le difforme Lanciotto s’éprend du frère cadet de celui-ci, Paolo ; le mari bafoué surprend et tue les amants.
Pour Henri Martin ils sont déjà entraînés dans le tourbillon infernal, malheureux couple s’élevant au milieu de blanches fumeroles tandis que Dante couronné de lauriers et son compagnon restent sur la rive. Le mouvement ascendant de la toile a des parentés avec celui grâce auquel s’élève l’Apollon de l’Hôtel de Ville de Paris, peint quelques années plus tard par Henri Martin. Si la composition relativement sobre rend bien l’atmosphère dramatique, et si l’anatomie du corps féminin est agréable, la jonction des deux personnages et leur torsion sont encore malhabiles. L’influence de Delacroix en particulier de La Barque de Dante, est incontestable et Thiebault-Sisson reconnaît « le métier très enlevé et très large sensiblement inspiré du Grand Romantique »25. A l’époque, l’un de ses défenseurs les plus acharnés est Joséphin Péladan qui affirme « l’épisode de l’Enfer qu’expose Henri Martin est hardiment conçu et traité avec une conscience de procédé qui le désigne pour la première médaille qu’il l’ait ou non il l’a méritée et c’est l’important »26. Cette fois, en effet, il l’obtient.
Son inquiétude pour les résultats de ce Salon de 1883 est telle qu’il voudrait avoir, près de lui, son cher ami Jean Rivière mais quelle émotion dans cette lettre qu’il lui adresse et où il laisse enfin exploser sa joie : « Oui, j’ai la première médaille et je suis seul à avoir cette haute récompense ». Georges Rochegrosse, gendre de Théophile Gautier obtient, lui, le prix du Salon avec Andromaque, belle accumulation de cadavres dégoulinant au pied d’un triste escalier27.
Il s’agit maintenant d’obtenir de l’Etat l’achat de l’œuvre. La demande que fait dans ce sens Henri Martin est appuyée d’une recommandation particulière de Jean-Paul Laurens en faveur « de son élève auquel il porte le plus grand intérêt ». Le 21 mai, le Maître réitère en expliquant que si le jury ne lui avait pas décerné la première médaille, il n’aurait pas (bien qu’il fût sans fortune) rappelé son intervention28. Bienheureuse première médaille qui donne bonne conscience à ses défenseurs !
Deux recommandations valent mieux qu’une, et le 17 mai la mère d’un de ses amis, Madame Léonie Schutzenberger écrit dans le même sens à Jules Ferry, alors Ministre des Beaux-Arts et auquel elle est apparentée29. Le 31 mai, le Ministre répond qu’il en prend bonne note et effectivement le 7 juillet la Direction générale des Beaux-Arts demande à Henri Martin s’il consent à céder sa toile à l’administration des Beaux-Arts moyennant le prix de deux mille francs. Il consent rapidement ! Mais l’artiste lui-même raconte comment il apprit cette bonne nouvelle : « J’étais à table à côté de ma femme et les morceaux, si légers qu’ils fussent, nous restaient sur le cœur. Nous en étions à nos dernières pièces de cent sous. Le Salon depuis quinze jours avait fermé ses portes. Rien ne nous permettait plus d’espérer que l’Etat finirait par s’intéresser à ma toile et nous nous demandions tristement comment nous atteindrions l’an prochain. Soudain, coup de sonnette ; la porte s’ouvre. C’est Schutzenberger qui venait me crier victoire. Je bondis, je le pris par la main, j’enlevai ma femme de sa chaise et je les entraînais tous les deux dans une ronde ponctuée de joyeux hurlements. Ah ! Le beau jour ! »30.
Après ces confidences nous comprenons mieux la hâte du jeune artiste pour obtenir le paiement de son tableau. L’achat est confirmé le 13 juillet ; trois jours plus tard Henri Martin écrit à l’administration des Beaux-Arts pour solliciter un règlement rapide. Enfin satisfaction lui est donnée le 23 juillet et le 20 septembre 1884 Paolo de Malatesta et Francesca de Rimini est expédié au Musée de Carcassonne où il se trouve depuis lors31.
Il semble que l’Etat ait renouvelé son geste l’année suivante en achetant Caïn toile qui a été exposée au Salon de 1884 et inspirée par ces deux vers de Byron :
« Mon front brûle, mais bien moins qu’il ne convient
Est-ce tout ? Je suis prêt à tout »32.
Cependant aucune trace de l’achat de cette œuvre dans les archives des commandes de l’Etat n’a été trouvée, et l’achat n’a certainement pas été effectué immédiatement après le Salon puisque le 3 octobre 1884, le peintre propose à Toulouse l’achat de « son tableau ayant pour titre Caïn ». Cette offre demeure sans suite, et c’est le Musée de Montauban qui hérite de l’œuvre33. Un ange impassible, drapé dans une robe azurée, marque au front de sanglante manière un couple pour lequel Henri Martin a dû suivre les leçons de l’illustre Cormon, grand spécialiste des reconstitutions préhistoriques. La femme est bien plantée sur ses jambes avec un sein rond et ferme qui s’échappe de la peau de bête qui lui sert de vêtement, mais l’expression de son visage n’est pas à la hauteur de son anatomie ; son œil rond reflète un certain étonnement, joint à un ennui évident pour ce qui arrive à son époux tandis que l’expression de ce dernier, les yeux mi-clos, les mâchoires serrées est bestiale et mélodramatique à souhait. Indifférent à la scène, le garçonnet potelé, tenu par la jeune femme est naturel et ravissant nous rappelant qu’en 1884, le peintre devait avoir un enfant, approximativement de cet âge, et bien davantage que le fils du malheureux Caïn, cet enfant si réussi est celui d’Henri Martin.
Les jugements sur cette œuvre sont variés : Valmy-Baysse assure « qu’il montre quelques velléités de s’engager dans des voies nouvelles et affirme des qualités de visionnaire et de poète », tandis que Thiebault-Sisson reconnaît que « le motif essentiel s’accompagne d’un ange parfaitement inutile et du plus vilain bleu, mais le motif principal est nerveux, solide et de toute beauté ».
Cette œuvre mérite l’étiquette d’académique par le sujet dramatico-biblique, par les anatomies certes honnêtement construites mais qui sentent le modèle d’atelier, par la composition toute classique le long de la diagonale allant du coin inférieur droit vers lequel le couple s’avance, au coin supérieur gauche auquel aboutit l’aile de l’ange. Par contre l’ange témoigne d’une touche appliquée avec une certaine indépendance vis-à-vis des préceptes de l’Ecole. Son visage peint de petites pastilles rapprochées, ses bras saupoudrés de bleu, sa chevelure virgulée, son auréole se fondant dans l’horizon prouve qu’en 1884 déjà Henri Martin a en partie trouvé sa technique. Mais certainement par crainte des foudres de son maître, il n’ose en faire étalage et n’en use qu’à des hauteurs où l’œil ne peut les deviner car la tête de l’ange se trouve à 3 mètres environ. Il prend bien aussi quelques libertés en rendant les chardons du premier plan au moyen d’empâtements, mais la teinte brunâtre qui est celle de ce sol rocailleux a de quoi décourager tous les tenants de la peinture claire.
Donc, dès 1884, Henri Martin cherche presque instinctivement à détacher chacune de ses touches, à expérimenter les vibrations lumineuses, mais sans presque oser se l’avouer et sans en faire trop étalage.
La toile exposée en 1886 a une incidence plus directe sur sa destinée puisqu’elle lui fournit l’occasion de connaître l’Italie, ainsi que le relate La Dépêche du 16 juin 1885 : « Le Conseil Supérieur des Beaux-Arts vient de décerner des bourses de voyage dont une au peintre Henri Martin ».
Un séjour dans la péninsule, mère des Arts, est encore le complément indispensable à toute carrière d’artiste digne de ce nom. Ce tableau Les Titans luttant contre Jupiter ou escaladant le ciel d’inspiration cette fois mythologique, s’est, lui-même, envolé pour d’autres cieux puisque il est aujourd’hui la propriété du musée de Rio de Janeiro. Pour Jean-Paul Laurens, dont le jugement, il est vrai, est entaché de partialité « c’est son dernier tableau »36 et cette réflexion trouve son explication chez Valmy-Baysse lorsqu’il affirme : « Cette œuvre heurtée montre le désir de se libérer de l’emprise scolaire »37. Bernard Marcel, le critique de La Dépêche estime que « les Titans sont superbes de mouvement, d’une hardiesse dans les attitudes surprenantes »38 et, pour Thibault-Sisson « la facture sent toujours Delacroix »39. Dans le cas présent d’ailleurs la conséquence importe plus que l’œuvre.
Les Titans lui permettent donc la réalisation de ce rêve cher : visiter cette Italie dont la langue a bercé son enfance. Lui-même reconnaît plus tard : « Après avoir vu l’Italie, je peignis avec amour »40. D’autre part, les 4 000 francs de la bourse améliorent considérablement la situation de la famille qui compte maintenant deux garçons. Il goûte pendant sept mois la joie de vivre dans la patrie de son cœur. Il visite avec ferveur les églises et les musées où il se recueille longuement devant certains chefs-d’œuvre.
A Florence, il s’enthousiasme pour les fresques de Giotto dont la calme ordonnance, la vie qui les anime, la poésie qu’elles dégagent le troublent profondément ; lui qui, plus tard, aura le goût des symboles ou des comparaisons simples, est sensible au laconisme de Giotto, à la recherche de simplifications de chaque motif, à la puissance des symboles. De même, les fresques de Masaccio l’ont séduit au point qu’il en fait de petites copies, pochades de détails dont elles montrent bien le style simple et grand, mais qui sont toujours restées dans son atelier41. Il témoigne d’une fidélité similaire envers Ghirlandaio qu’il admire en 1885 et encore quelques vingt ans plus tard42.
Si, à Rome, la beauté des Stances de Raphaël l’émeut, c’est surtout la luminosité et la couleur des peintres vénitiens qui l’attirent intensément, ce qui n’est guère pour nous surprendre ; en particulier, Carpaccio dans La Vie de sainte Ursule, Véronèse dans Le Triomphe de Venise, et surtout le Tintoret avec Le Miracle de saint Marc le plongent dans un émerveillement profond43. Comment concilie-t-il sa double admiration pour le calme glacé et immatériel de Carpaccio et la fougue réaliste, d’une grande virtuosité technique, de Tintoret ?
Dans l’Arrivée de sainte Ursule à Cologne, un grand effet de perspective lumineuse s’ouvre sur un plan d’eau sans autre limite que le ciel et le premier plan est dominé par un immense objet qui est la galère. L’arrivée des ambassadeurs et le départ des fiancés ont pu lui enseigner comment allier la somptuosité de la lumière à la vie quotidienne d’une cité. Nous pouvons penser que les grandes dimensions, la véhémence, le mouvement à la fois retenu et dramatique des personnages l’on séduit dans l’œuvre de Tintoret où saint Marc ramassé par un raccourci extraordinaire plonge d’un élan, avec impétuosité, tandis que l’esclave nu, renversé sur le dos luit lumineux.
En Italie, l’admiration d’Henri Martin pour certains tableaux, donne une idée précise de sa conception de l’art, de ses préférences, de ses ambitions aussi. Déjà en lui, l’artiste, ami des grandes surfaces, cherche les leçons des fresquistes dont les thèmes sont exprimés avec clarté et simplicité. Il prend alors une leçon de composition et d’art décoratif ; c’est le futur décorateur qui admire avec quelle facilité Carpaccio place les multiples personnages qui constituent le cycle de sainte Ursule, tandis que la pudeur mesurée de Giotto compense le tumultueux tourbillon qu’il a jusqu’alors emprunté à Delacroix. Plus que dans les détails, c’est certainement dans une maturation de son talent que l’on peut le mieux discerner l’influence de ce voyage et des grands Italiens. Elle est un coup de fouet, une émulation à entreprendre, avec plus d’enthousiasme encore, de vastes travaux personnels.
Comme le fait justement remarquer Thiebault-Sisson : « Ceci lui est doublement nécessaire car, comme tous les enfants du peuple qui n’ont pas connu les bienfaits de l’éducation classique, Henri Martin à l’heure de ses débuts avait le goût du grandiloquent et l’amour du compliqué. Dès le voyage en Italie, le grandiloquent disparaît, le compliqué ne devant s’éliminer qu’à la longue »44.
Au cours de ce séjour Henri Martin noue de solides relations d’amitié avec deux autres peintres, boursiers comme lui, Ernest Laurent et Aman-Jean. Or ce dernier n’est autre que l’ami intime de Seurat à qui il a servi de modèle pour un profil dessiné au fusain en 1883.
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De retour à Paris, c’est encore d’Italie que lui vient l’inspiration pour le tableau qu’il expose au Salon de 1887. Dante et son chant XXXIII de l’Enfer, luit fournit le thème d’Ugolin, sujet dramatique à souhait dont il choisit d’illustrer les vers suivants :
« Je vis les trois autres s’étendre un à un entre le cinquième et le sixième jour »45.
D’après Jean de Riff, c’est à partir de « cette toile que le peintre, pour la première fois, commence à sentir la nécessité de peindre les objets non plus isolément mais dans l’atmosphère qui les enveloppe »46. Pour Valmy-Baysse, la recherche de l’effet est servie par la virtuosité de l’artiste devenue prodigieuse.
Tiennent compagnie à cet Ugolin une peinture Bérénice d’après Edgar Poe et, fait plus rare, deux dessins Angelo et Ossian destinés à l’édition nationale des œuvres de Victor Hugo, édition à laquelle participe Jean-Paul Laurens, et c’est certainement grâce à son maître que sa collaboration fut demandée à Henri Martin, mais nous n’avons pas pu retrouver trace de ses œuvres parmi les dessins illustrant réellement les œuvres de Victor Hugo.
En 1888, c’est de nouveau à Musset et à sa mélancolie qu’il emprunte un motif de tableau. Il choisit d’illustrer les vers que prononce la Muse dans La Nuit d’octobre : « Apaise-toi, je t’en conjure, tes paroles m’ont fait frémir »47. On peut considérer qu’il s’agit d’une « œuvre de transition »48, mais selon le critique de La Dépêche, « cette œuvre en clair-obscur est peu réussie »49. Il aurait plutôt dû écouter les derniers vers de ce poème :
« Viens voir la nature immortelle sortir des voiles du sommeil,
Nous allons renaître avec elle aux premiers rayons du soleil ».
La même année, le second envoi au Salon est une scène religieuse La Vierge et l’Enfant Jésus où « on ne sait quoi de noble, de vraiment grand appelle et retient l’attention »50. Comme ce genre est peu fréquent dans la production du peintre, on peut supposer qu’il a été influencé par les tableaux religieux admirés en Italie ou encore que ce choix correspond à une crise de mysticisme qui se matérialise aussi par le rapprochement avec les Rose-Croix.
A l’approche de la trentaine, Henri Martin est un peintre « académique » dont la formation est, semble-t-il, terminée selon les critères de l’époque et qui a rencontré, relativement tôt, le succès sur sa route. Mais cette route est-elle la bonne ? Segards décrit, avec pertinence, le malaise que doit alors éprouver le jeune peintre :
« Bien qu’il soit aussi peu romantique que possible, il s’attache aux poètes romantiques ; bien qu’il soit aussi peu décadent et aussi peu complexé que possible, il lit avec un enivrement désordonné Les Fleurs du Mal de Baudelaire et Les Contes fantastiques d’Edgar Poe ; bien qu’il soit d’une imagination restreinte et d’un lyrisme très attaché aux réalités de l’existence, il s’enivre des traductions en prose de l’Enfer de Dante. Ce qui est vrai pour l’inspiration l’est aussi pour la technique. Il emploie toutes les recettes de l’école, il mélange les tons sur la palette ; il n’a d’aversion ni pour le bitume, ni pour le jus, ni pour les sauces…cherche-t-il à éviter le ton sale, en tout cas s’efforce-t-il en vain d’obtenir par ces procédés la fraîcheur et l’éclat du ton, il veut être un grand coloriste mais il n’ose pas s’insurger contre les habitudes d’esprit de ses maîtres, ni rompre avec les traditions immuables de l’école…on sent dans ces tableaux de perpétuels compromis, certes un génie, mais désorienté »51.
Peut-être aurait-il pu continuer dans la voie officielle toute tracée et être sagement rangé de nos jours parmi les pompiers auprès desquels il a jusqu’alors cheminé, mais le centenaire de la Révolution lui donne quelque courage et, en 1889, il choisit de faire un coup d’éclat !
1 Les livrets du Salon des Artistes Français témoignent de cette assiduité.
2 Letheve, p. 50-51.
3 Letheve, p. 121.
4 Ibidem, p. 125.
5 Ibidem.
6 Zola Emile, L’œuvre, 1886. Préface d’Henri Guillemin, Lausanne, édition Rencontre, 1961, 432 p., p. 331.
7 Ibidem.
8 Ibidem, p. 340. C’est ainsi que Paolo de Malatesta a pour voisin de cimaise en 1883, Esther de Ziem et le Château de Sorgues de Josselin.
10 Cassou Jean, Panorama des Arts Plastiques contemporains, documents p. 12, N.R.F., 1960, 796 p., 117 reproductions.
11 Livret du Salon.
12 Martin-Ferrières, p. 20.
13 La Dépêche du 18 novembre 1943, P. Mesplé.
14 L’Art Méridional, 1939. Rozès de Brousse, « Henri Martin, peintre occitan », p. 4.
15 Thiebault-Sisson, article cité.
16 Martin-Ferrières, p. 20.
17 Martin-Ferrières, p. 23. Mais l’inspiration de La Course à l’abîme n’est pas seulement musicale puisque le livret du Salon porte en explication quelques vers d’un poème d’Henri Lapierre :
« En avant ! Vive la mort ! la mort devient entremetteuse
Et s’unit à l’Amour, assassin plu savant.
O Dieu ! l’Horrible vieille ! ah l’infâme camarde ! »
18 Martin-Ferrières, p. 23 et p. 24.
19 La Dépêche, 23 mai 1893, B. Marcel. Le modèle aurait été sa jeune femme.
20 Ibidem.
21 Martin-Ferrières, p. 101.
22 Martin-Ferrières, p. 30.
23 En 1880, Rodin a été chargé de l’exécution de la Porte de l’Enfer et Francesca di Rimini d’Ambroise Thomas est alors le grand succès de l’Opéra. Dépêche de Toulouse, mai 1883.
24 Ingres illustre la réponse de Francesca à Dante qui lui demande : « Comment Amour vous permit-il de connaître vos désirs incertains ? » ; elle lui avoue : « nous lisions un jour pour nous divertir la geste de Lancelot et Amour s’empara de nous ».
25 Thiebault-Sisson, article cité.
26 Valmy-Baysse.
27 La Bibliothèque des Beaux-Arts de Toulouse possède le recueil des tableaux exposés au salon de 1883 ce qui nous a permis de replacer Paolo et Francesca dans leur contexte pictural.
28 Archives nationales, F 21 2097.
29 Elle écrit notamment : « Il s’agit d’un ménage tout à fait intéressant…un artiste dans la vraie acception du mot, dans l’avenir duquel le maître a une grande confiance…et René vous aurait une affectueuse reconnaissance si vous vouliez prendre son jeune ami sous votre haute protection afin que son tableau soit parmi les œuvres achetées par l’Etat ». Archives Nationales, F 21 2097.
30 Thiebault-Sisson.
31 Archives Nationales, F 21 2097.
32 Livrets de Salons. Ce tableau est aussi dénommé Adam et Eve chassés du Paradis.
33 Bulletin Municipal de Toulouse, 1884, p. 1920. Le Musée de Montauban n’a pas pu nous offrir de plus amples renseignements.
36 L’Art Méridional, 1939, A. Fajol, article cité.
37 Valmy-Baisse.
38 La Dépêche du 5 mai 1885.
39 Thiebault-Sisson.
40 Valmy-Baysse.
41 Martin-Ferrières, p. 33. Nous avons eu la chance de voir lors de l’exposition à Labastide-du-Vert en juillet 1971, ces tableautins où le jeune artiste avait consciencieusement recopié quelques personnages féminins et un masculin de Massacio.
42 En effet, en 1908, il envoie une carte postale à J. Rivière qui représente la Visitation de Ghirlandaio au dos de laquelle on peut lire : « Voici une reproduction, hélas bien mauvaise, d’un maître que tu ignores peut-être… ».
43 Thiebault-Sisson.
44 Thiebault-Sisson.
45 Livrets du Salon.
46 L’Artiste Toulousain, n°6, 23 mai 1887. Compte-rendu du Salon par Jean de Riff. Ce critique ajoute : « Ugolin mangeant ses enfants afin de leur conserver un père », comme disait en riant son ancien maître de Toulouse.
47 Livret du Salon.
48 Larousse mensuel, tome IV, mars 1918, p. 400.
49 La Dépêche, 7 mai 1888.
50 Larousse mensuel, idem.
Chapitre III : L’évolution
A. 1889 : Le tournant
Qu’a donc de si révolutionnaire l’œuvre exposée par Henri Martin au Salon des Artistes Français de 1889?1
La vaste toile La Fête de la Fédération est peinte selon un procédé à peine supportable chez les Indépendants comme Signac, au pointillé ! Cette fresque historique devient objet de scandale, elle stupéfie ses propres amis, étonne visiteurs et critiques2. Les commentaires divers qu’alors elle suscite, en font une œuvre importante et un jalon dans la production de l’artiste ; d’autre part sa genèse et ses appropriations offrent parfois des péripéties pittoresques.
En effet, ce tableau a une histoire antérieure à son exposition au Salon de 1889. Dès le 20 octobre 1886, Henri Martin a, d’une part, présenté l’esquisse de cette toile au concours de décoration de la Mairie de Pantin et l’a, d’autre part, proposée pour le Musée de Versailles au Directeur des Beaux-Arts qui demande, lui-même, au directeur des Musées Nationaux s’il ne la voudrait pas3. Et le 10 janvier 1887, ce dernier, Monsieur de Rouchaud, répond que la toile a été examinée et trouvée remarquable. Bien que le Musée de Versailles possédât déjà deux œuvres sur le même sujet4, Monsieur de Rouchaud se déclare prêt à accepter l’œuvre, car Henri Martin, lui, s’est attaché à donner toute l’importance à l’épisode qui est le fait principal de la journée : placé au premier plan, l’autel de la patrie est le centre du tableau, les gardes nationaux entourent l’estrade et acclament la constitution décrétée par l’Assemblée Nationale5.
Les dossiers des commandes de l’Etat révèlent un épisode, semble-t-il, assez confus. Il existe, en effet, dans le dossier un brouillon d’arrêté avec une date incomplète « mars 1887 » sans mention du jour. Ce document passe commande d’un tableau intitulé La Fête de la Fédération payé 10 000 francs et destiné aux galeries historiques de Versailles6. En réalité, il apparaît que tout ceci soit bien prématuré. Le 11 mars 1887, dans une lettre au Directeur des Beaux-Arts, Henri Martin explique qu’il a fait remettre une esquisse de la Fête de la Fédération « où il lui a été impossible de corriger une faute d’archéologie », les drapeaux qu’ils croyaient être blancs devant être tricolores. Il ajoute qu’en demandant 10 000 francs il fait un grand sacrifice, puisque la ville en proposait 16 000 francs, et cela, dans le désir de se révéler dans cette voie qu’il adore, mais qu’il n’a jamais pu réaliser.
![Henri MARTIN, Quatre aristocrates et Le Général Lafayette prêtant serment,études pour La Fête de la Fédération (1889) – coll. part.](https://henri-martin.org/wp-content/uploads/2022/11/henri-martin-quatre-aristocrates-et-le-general-lafayette-pretant-serment-etudes-pour-la-fete-de-la-federation-1889-coll-part-1024x635-1.jpeg)
études pour La Fête de la Fédération (1889) – coll. part.
Le problème des drapeaux n’est pas évoqué le 15 mars 1887 quand se réunit le Comité des Travaux d’Art, car l’esquisse de Monsieur Martin n’est pas acceptée par le Comité qui lui reproche surtout d’être mal composée et pas du tout décorative. Plusieurs membres font remarquer que l’artiste n’a pas une idée bien exacte de la Fête de la Fédération puisqu’il ne représente pas la foule qui a joué un si grand rôle7. Ils reprochent au tableau d’avoir plutôt l’air d’une vue dans le lointain et à l’artiste de n’avoir pas mis un seul personnage au premier plan ; ils exigent par ailleurs la disparition du cheval blanc et souhaiteraient également que l’on donne moins d’importance à la figure représentant le général Lafayette. Le refus est net ; les raisons invoquées sont-elles les bonnes ? Sur l’esquisse ne devait pourtant point apparaître la technique pointilliste. On peut en déduire que si Henri Martin croyait, dès mars 1887, enlever facilement la commande, grâce certainement à des appuis haut placés, il se trompait fort car, la commission des Travaux d’Art lui est résolument hostile.
L’artiste ne se laisse pas décourager et exécute cependant la toile dans le courant de l’année 1888, certainement avec les retouches conseillées car, avant même qu’elle ne soit accrochée au Salon dès le 1er mai 1889, il demande au Directeur des Beaux-Arts de bien vouloir acheter son tableau ; une proposition lui est faite le 17 juin 1889 au prix de 5 000 francs, il accepte deux jours plus tard, mais à la condition d’être payé rapidement8. Doit-on penser qu’à nouveau des préoccupations matérielles l’accablent ? Ce prix est la moitié de ce qu’il en espérait deux ans plus tôt. Mais il est peut-être aussi heureux de se débarrasser d’une toile qui a fait « scandale » au Salon et qui mesure 65 m2 soit 4,55m de hauteur sur 13,15 de large. Armand Fallières signe l’arrêté le 25 juin et la toile est enregistrée le 4 juillet 18899.
Mais qu’en fait l’Etat ? La première attribution est pour le moins étonnante. Le 17 décembre 1889, l’œuvre est attribuée au Musée National de Versailles qui aurait donc hérité, sans bourse délier, il est vrai, d’une toile dont elle avait refusé l’esquisse deux ans auparavant10. Ce don n’est pas définitif puisque le 26 février 1890 elle est retirée pour le Musée du Louvre, mais c’est en réalité à la Faculté des Lettres de Toulouse qu’elle échoit le 22 novembre 1892, Léon Bourgeois étant ministre des Beaux-Arts ; et le silence tombe sur La Fête de la Fédération, pour quelques années seulement.
Le 22 janvier 1896, Henri Martin se plaint à la Direction des Beaux-Arts : son tableau est exposé dans les conditions les plus défectueuses ; la toile, non encadrée, est appuyée à un mur blanc dans une pièce trop étroite et il demande que son tableau soit, au plus vite, transféré au Musée des Augustins11. Le 4 février 1896, la lettre est transmise au Doyen de la faculté des Lettres qui réplique que « la salle a 10 m sur 16, que le tableau n’est pas encadré, car la Faculté a eu 400 francs à débourser pour le transport et la mise en place et n’a pas trouvé dans son budget la possibilité d’encadrer une toile aussi vaste ». Dans une seconde lettre, le doyen assure que « la bonne volonté de la Faculté n’est pas douteuse mais que c’est le ministre qui alloue les crédits et qu’il faut s’adresser au Directeur de l’Enseignement Supérieur »12. Ce dernier, après plusieurs lettres de rappel, assure qu’il a attiré l’attention de Monsieur le Recteur de l’Académie sur la nécessité de mesures de conservation et fait savoir que la faculté a décidé que le tableau allait être encadré. Un premier point est donc résolu.
Quant à l’envoi au Musée, il est rétorqué qu’il est impossible d’attribuer au Musée l’ouvrage en question ; il a été concédé à la Faculté par décret, c’est-à-dire dans des conditions absolument régulières et impératives13. Ce refus a-t-il été maintenu ? En 1903, dans L’Artiste Toulousain, Jean de l’Hers assure que le tableau se trouve au Musée des Augustins « où il paraît plâtreux tandis que les autres paraissent crus »14, d’ailleurs, ajoute le critique avec malice, « il n’est pas vraiment discret pour un artiste de prendre une aussi grande place, la moitié au moins de la salle aux dépens des maîtres d’autrefois et des camarades d’aujourd’hui »15.
Les 65m2 de La Fête de la Fédération vont occuper pendant quelques décades le panneau droit de l’amphithéâtre Marsan et, pour des générations d’étudiants en lettres, le nom d’Henri Martin lui reste associé16.
Depuis la fin du XIXe siècle, le Musée des Augustins et la Faculté des Lettres n’ont guère cessé de s’opposer à propos de La Fête de la Fédération. Le différend, il faut en convenir, est de nature assez inhabituelle puisque l’un et l’autre tentent avec obstination de se renvoyer cet encombrant tableau. Le Musée des Augustins a perdu la dernière manche car en 1971 il s’en est vu confier la garde17.
Si l’œuvre a été complexe dans son élaboration, elle ne l’est pas moins dans son exécution. Il est assez surprenant que, pour une première tentative de technique originale, pour une première incursion hors des sentiers battus, Henri Martin ait choisi le plus conventionnel des sujets d’inspiration historique. Une fois encore il se montre le digne héritier de Jean-Paul Laurens. Il a suivi, presque à la lettre, la description de la scène donnée par le Marquis de Ferrières : « plus de trois cent mille hommes et femmes de Paris et des environs, assis sur des gradins de gazon qui formaient un cirque immense…l’évêque d’Autun se préparant à célébrer la messe sur un autel à l’antique dressé au milieu du Champs de Mars…trois cents prêtres vêtus d’aubes blanches tandis que La Fayette monte à l’autel et jure au nom des troupes et des fédérés d’être fidèle à la nation, à la loi et au roi…que le président de l’Assemblée nationale répète le même serment et que le peuple et les députés y répondent par des cris de « je le jure »18.
Si par la suite, les Toulousains n’ont guère paru l’apprécier, en 1889, la toile avait été pourtant bien accueillie par le critique de La Dépêche qui juge l’œuvre d’une belle ordonnance avec divers groupements fort heureux et le procédé lui-même trouve grâce à ses yeux. Selon lui, « elle est traitée toute entière dans les tonalités claires et comme amorties dont l’uniformité choque peut-être un peu au premier abord mais qu’on apprécie bientôt comme servant à souhait cette image d’une foule nombreuse en plein air présentant aussi une incomparable valeur décorative »19. Il est vrai que ce critique est sujet à l’indulgence pour la technique pointilliste puisqu’il s’agit de Gustave Geoffroy.
Mis à part la reconstitution historique, il ne reste que peu de morceaux valables dans cette fresque patriotique. L’atmosphère générale d’une luminosité trop crue lessive les couleurs, c’est ainsi que les habits noirs des membres du Tiers, par exemple, apparaissent ternes. Cette tentative de tonalité claire, pour le moins gratuite, est peu réussie. Pourtant, un sens certain de la composition s’y fait jour : les regards des assistants, les épées tendues, la disposition des diverses délégations, tout converge vers l’autel, introduisant un élément d’unité dans cette trop vaste toile où le vide qui entoure l’autel s’oppose à la multitude des participants qui s’étend à perte de vue. Dans la foule, l’indulgence du spectateur va vers le charmant minois d’une des fillettes de blanc vêtues qui se tient au pied de l’autel et qui se détourne, d’un air ennuyé, de la scène historique en train de se dérouler. De même, l’atmosphère irisée, presque bleutée, des lointains, prouve une recherche pour rendre la lumière. Si les fleurs qui jonchent le sol au premier plan sont une présence incongrue, elles nous rappellent, par contre la pluie de pétales qui s’échappe des mains d’une jeune fille qu’a peint, en cette même année 1889, Henri Martin.
Le jugement de Segards est certainement juste : « cette fédération est un compromis et laisse subsister entre l’œuvre réalisée et le tempérament de l’artiste des antinomies foncières…du néo-impressionnisme, il ne s’est assimilé que le procédé… »20.
Puisqu’on peut malaisément imaginer Pissarro ou Seurat décrivant la Fête de la Fédération, ce ne doit point être le sujet mais la technique du tableau qui a transporté de fureur le très digne jury des Artistes Français. Le tableau est d’une tonalité très claire et, de ce fait, devait contraster avec les toiles bitumeuses près desquelles il était exposé. Dans un bel effort patriotique, Henri Martin avait conservé pourtant à côté de cette tonalité blanche, du bleu pour le fond et rehaussé le tout de quelques taches rouges,…par ailleurs la touche est apparente, spontanée et non dissimulée, le pinceau a posé côte à côte de petits pavés de couleur sans cependant décomposer réellement le ton. Les costumes du Tiers, par exemple, sont peints d’une couleur unie mais pas uniformément, le pinceau aligne la pâte en suivant le contour de l’objet à décrire. Pour le ciel, l’originalité est encore plus grande, le pinceau papillonne posant de petites virgules bleues, grises, blanches, tandis que la foule au loin est reconstituée par une myriade de points bleus juxtaposés. Le peintre n’hésite pas, non plus, par endroits, à faire apparaître quelques centimètres de toile nue, ou à laisser l’épaisseur de la pâte en petits tas grenus pour les épaulettes des officiers ou pour souligner les contours des personnages. Il s’éloigne donc radicalement de l’aspect bien fini de ses œuvres précédentes.
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Plusieurs œuvres, datées elles aussi de 1889, permettent de le préciser ; il ne s’agit certes pas de Vision, toile accompagnant La Fête de la Fédération au Salon, car la seule mention que nous en ayons est celle du Critique de La Dépêche qui la déclara « étrange jusqu’à la bizarrerie »21.
Le Président Carnot à Agen, lui, est représentatif des tableaux de commande ; il est en effet demandé par la Préfecture du Lot-et-Garonne en 1889 et payé, le 8 mai 1889, moitié sur la somme votée par le Conseil Municipal, moitié sur le budget des Beaux-Arts, soit 10 000 francs en tout ; il est ensuite exposé au Salon de 1890. L’esquisse du tableau avait été préalablement soumise à l’examen du Conseil Municipal et de la Commission des travaux d’Art. L’œuvre est envoyée à Agen le 10 juillet 189022.
Armand Sylvestre, dans un article de La Dépêche, fait part de son admiration pour cette « maîtresse toile…franchement moderne, puissamment sincère…bien en plein air… »23. Il s’extasie sur le ruissellement de soleil sous le frémissement des oriflammes tricolores, alors que le premier magistrat de la République fait son entrée, salué par une foule sympathique et respectueuse, dans la ville pavoisée et pleine d’enfants venant jusque sous les roues du haut carrosse secouer leurs bérets ! Le sens critique d’Armand Silvestre semble avoir été quelque peu pris en défaut puisque Henri Martin, lui-même, juge cette toile tellement médiocre qu’une première fois en 1920, il écrit au Directeur des Beaux-Arts : « Ce tableau est plutôt mauvais et ma conscience serait bien soulagée s’il était possible de le remplacer par un autre de même dimension Bucolique »24 ; une fois encore, percent l’inquiétude et la conscience professionnelle de l’artiste obsédé par la qualité de ses œuvres, mais le créateur d’une toile ne peut rien contre la décision d’un Conseil Municipal qui en est le propriétaire et qui a décidé de conserver à l’Hôtel de Ville, en raison de son caractère local, ce tableau commémorant le passage à Agen de Monsieur Carnot. L’intérêt anecdotique est bien le seul que l’on puisse trouver dans cette fade attaque de diligence, et le jugement de A. Segards, quoique sévère, est juste : « une très mauvaise toile »25.
Cependant, une toile, retrouvée et achetée par Martin-Ferrières, est là, pour prouver qu’en 1889 Henri Martin a, en réalité, assimilé plus que le procédé néo-impressionniste26.
Le sujet reste d’inspiration romantique puisqu’il s’agit d’illustrer le vers extrait de « La Maison du berger », de Vigny :
« Marche à travers les champs une fleur à la main »27.
![Henri MARTIN , Belle jeune fille marchant à travers les champs une fleur à la main (1889), 135,4 x 166,8 cm coll. part.](https://henri-martin.org/wp-content/uploads/2022/11/henri-martin-belle-jeune-fille-marchant-a-travers-les-champs-une-fleur-a-la-main-1889-1354-x-1668-cm-coll-part.jpeg)
Mais, par l’intermédiaire du poète, c’est enfin la nature que le peintre peut décrire à son gré. Cette toile n’étant pas destinée au Salon, l’artiste est plus libre pour s’exprimer à son aise. Avec la quête de la sérénité à travers la nature, il cherche bien encore un prétexte soi-disant symbolique, mais au-delà de l’anecdote, ici, transparaît son plaisir à peindre des fleurs, de véritables fleurs et non plus des fleurs-symboles, à laisser son pinceau amasser la pâte pour rendre la fluidité de l’herbe et enfin à chercher cette lumière dorée de soleil, son obsession bienheureuse ! Sur un fonds de prairie se détachent le fin profil et la silhouette, vêtue de blanc, d’une jeune fille à la pose un peu raide. Son attitude, presque hiératique, est accentuée par la tulipe rouge qu’élève sa main droite, tandis que les fleurs tenues négligemment par sa main gauche se mêlent à une guirlande de fleurs des champs qui, tels un essaim d’abeilles, l’enserrent du cou jusqu’aux pieds. Une traînée de fleurs jonche derrière elle « l’herbe d’émeraude et l’or du gazon » ponctuée, çà et là, de quelques coquelicots dignes de Renoir. Cette prairie préfigure celle des Faucheurs du Capitole, postérieure de près de vingt ans.
L’éclat et la luminosité sont rendus par des touches largement appliquées à la brosse en un mouvement tourbillonnant tandis que l’ombre est formée de bâtonnets violets, car il semble que « le crépuscule s’endort dans la vallée ». Des dégradés successifs amènent du vert jaune de l’herbe au gris bleu, noyé de brume, du ciel et ce lointain, à la fois lumineux et flou, est obtenu par de très petites touches juxtaposées. Dans le coin gauche, deux jeunes silhouettes campagnardes assises, à peine esquissées, s’opposent par leur vérité rustique à l’attitude théâtrale de la belle jeune fille, mais annoncent bien des ouvrages de la même veine.
Les colliers de fleurs servent de lien avec une œuvre, elle aussi datée de 1889, et qui représente une jeune femme brune, au buste assez dévêtu, tenant à la main une orchidée rouge, fleur onéreuse et voluptueuse, marguerites et soucis se retrouvent autour de son cou, de son poignet, et dans sa chevelure relevée. Il pourrait s’agir d’une esquisse pour la figure du vice dans L’Homme entre la Vertu et le Vice exposé au Salon de 1892. Le contraste est frappant entre le pur et fade profil de la jeune fille de Vigny et la sensualité, presque vulgaire, de cette femme à la bouche entrouverte, aux yeux brillants et aguichants. Au-delà du thème même, c’est la vitalité, presque l’animalité, qui éclate dans ce portrait ; la rondeur et la matité de l’épaule nue, rendues par l’épaisseur de la pâte, ont une densité charnelle rarement rencontrée jusqu’alors chez les multiples muses éthérées. Cette œuvre, dont la valeur esthétique est discutable, révèle cependant un aspect de la personnalité d’Henri Martin, l’amour de la vie dans sa plénitude.
Dans le portrait de Marie-Louise, exécuté cette même année, le beau visage est reconstitué au moyen d’une infinité de fines pastilles duveteuses, appliquées avec légèreté et de couleur souvent pure. Le soleil, en contre-jour, auréole la chevelure et forme un éclairage peu conventionnel.
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Les contemporains d’Henri Martin ont été surpris du changement survenu pour eux en 1889, mais, s’il leur a paru brutal, c’est peut-être qu’ils n’avaient pas bien regardé ses tableaux antérieurs. Déjà, en 1884, le visage de l’ange de Caïn est constitué d’une multitude de petites touches de couleur. Thiebault-Sisson fait commencer l’évolution dès le voyage en Italie en 1885, tandis que Segards retarde le changement de deux ans, le datant de 188728.
On connaît cinq œuvres de 1889, date soi-disant charnière pour Henri Martin. Quels renseignements nous apportent-elles ? Il faut, en premier lieu, noter la variété des sujets : le Président Carnot côtoie Vigny et l’évocation du vice ! mais aucune de ces représentations ne correspond à une peinture de plein air ou exécutée sur le motif ; le sujet au sens traditionnel du terme subsiste. Pourtant, quant à la technique, la rupture avec le monde académique est définitivement consommée : Henri Martin ne peut plus, ne veut plus peindre qu’en juxtaposant les touches, qu’en virgulant et bientôt en employant le couteau.
Cependant, il ne mérite point l’étiquette d’impressionniste, son évolution n’est point terminée, elle se fera par paliers que Segards situe en 1900 avec Beauté et enfin, en 1907, avec Les Faucheurs29. Mais nous acceptons la date de 1889 comme tournant à cause de La Fête de la Fédération ou, en balbutiant certes, mais presque d’instinct, il tente déjà d’appliquer l’impressionnisme à la grande décoration, et surtout à cause de la prophétique et lumineuse prairie où s’avance « une fleur à la main » la jeune fille. Là est déjà magistralement dévoilé le Henri Martin futur.
Pourquoi alors ces demi-mesures, cette timidité qui lui vaut l’hostilité du monde académique à cause de sa technique renégate et ne lui attire guère la sympathie des peintres maudits à cause du formalisme des sujets choisis ? Nous ne pouvons choisir entre un certain manque de courage et une difficulté à se connaître et à se découvrir lui-même. Henri Martin n’a point encore pour principe de vertu celui défini par Alain qui est « de se prendre comme on est, et de s’efforcer de persévérer dans son propre être ».
Henri Martin n’a point encore trouvé sa personnalité profonde ; dans la dernière décennie du XIXe siècle, plusieurs courants vont subsister et cohabiter dans la production du peintre : sujets officiels aussi bien que symbolistes, paysages crépusculaires…et il paraît s’engager dans tous avec la même sincérité, car trop malléable aux influences les plus diverses. A cette époque là, Henri Martin loin de vivre en ermite, habite Paris et fréquente les milieux artistiques.
1 En 1889, l’atmosphère patriotique est à l’honneur ; Jaurès affirme avec vigueur que « la génération actuelle est bien plus capable de fournir une nouvelle étape à la Révolution…dont la partie la plus vaste des promesses attend à demi-prêt au fond des cœurs et des esprits » (La Dépêche du 5 mai 1889) et Henri Martin apporte sa contribution à l’enthousiasme révolutionnaire retrouvé en faisant sa propre révolution.
2 Thiebault-Sisson.
Valmy-Baysse et Martin-Ferrières (p. 38) rendent compte de cet étonnement et Segards écrit « le scandale fut considérable » (p. 25).
3 Archives Nationales, F 21 2097. Le fait que dès 1886, Henri Martin ait travaillé au sujet de la Fête de la Fédération est aussi prouvé, en dehors des documents d’archives, par un tableau signalé dans une vente et intitulé Serment de Lafayette (1886).
4 L’une, d’Hubert Robert, mais de petite dimension, et l’autre, de Couderc, montrant une vue d’ensemble du Champ de Mars.
5 L’acceptation est accompagnée d’un commentaire qui montre combien les soucis esthétiques des administrateurs passent après les soucis didactiques ou républicains. « Lorsque les Préfectures ou les mairies de province demandent des tableaux pour orner leurs salles et qu’on cherche dans les galeries historiques des copies à donner, on est tout surpris de ne trouver que le serment du Jeu de Paume ou les enrôlements volontaires. Le tableau d’Henri Martin peut être le commencement d’une série qui peu à peu comblerait cette regrettable lacune ». Archives nationales F 21 2097. Monet peut continuer à réclamer « des murs à décorer » et l’épithète « peintre de mairie » restera longtemps péjorative.
6 Ledit arrêté est signé Berthelot, Archives Nationales, F 21 2097.
7 Ibidem.
Les membres de cette commission du Comité Français d’Art sont : Kampfen, Comte, de Rouchaud, Dayat, Mautz, Burty, Yriartre, Roger Bally. Secrétaires : Baumfort, Bigard, Fabre.
8 Archives Nationales, F 21 2097.
9 Ibidem.
10 Ibidem.
11 Ibidem.
12 Ibidem.
13 Ibidem.
14 L’Artiste Toulousain, 1er février 1903, Jean de l’Hers, « Les tableaux au Musée ».
Le tableau semble être resté quelque quarante ans aux Augustins puisque dans son article nécrologique sur Henri Martin en novembre 1943, Rozès de Brousse y signale encore sa présence.
15 Ibidem.
16 L’opinion peu favorable sur l’artiste qu’ils devaient en retenir ne pouvait être que confirmée par Bucolique dont avait été généreusement gratifié le restaurant universitaire de la rue des Lois.
17 Le musée a résolu le problème en décidant de garder dans les réserves l’œuvre qui avait par ailleurs été détériorée.
18 Mémoires du Marquis de Ferrières, 1789 à 1848, tome II, cité dans L’Histoire Moderne par J. Monnier et A. Jardin, p. 62.
19 La Dépêche, 19 mai 1889.
20 Segards, p. 45.
21 La Dépêche, 19 mai 1889.
22 Archives Nationales, F 21 2097.
23 La Dépêche, 8 mai 1890.
24 Archives Nationales, F 21 2097.
25 Segards, p. 46.
26 Martin-Ferrières nous a expliqué de vive voix l’importance extrême qu’il attachait à cette grande toile ; signalons un détail qui se rencontre souvent dans la signature d’Henri Martin aux alentours de 1890 : la dernière lettre de Martin, le « n » se continue plus bas qu’il n’est nécessaire.
27 Les vers précédents s’appliquent de façon presque prémonitoire à la destinée d’Henri Martin :
« Pars courageusement, laisse toutes les villes,
Ne ternis plus tes pieds aux poudres du chemin…
Les grands bois et les champs sont de vastes asiles
Comme la mer autour des sombres îles ».
28 Thiebault-Sisson, article cité. Segards, p. 34.
B. « Les pompiers prennent feu »
Les impressionnistes ont voulu traiter un sujet pour les tons et non pour le sujet lui-même…ils ont choisi un seul élément la réalité – la lumière – pour interpréter la nature toute entière1. Avec l’impressionnisme, la couleur éclate ; elle est, pour ainsi dire, « sortie de son lit » ; c’est une inondation, un débordement2. Cette vision pure et cruelle qui présente le monde comme une gerbe de fleurs vives, détermine l’invasion de la couleur dans la peinture et derrière elle toutes les audaces3. Les moyens techniques préconisés se résument, entre autres procédés, en une palette uniquement composée de couleurs pures se rapprochant de celle du spectre solaire, de touches en virgules ou balayées. C’est une technique d’instinct et d’inspiration.
Le paysage, longtemps considéré comme un genre mineur, supplante peu à peu le tableau d’histoire, les scènes de genre et même le portrait ; il n’est plus question d’étude à combiner dans l’atelier dont le jour diffus et triste étouffe les vibrations du libre espace, change les rapports colorés ; on va planter son chevalet dans les champs mêmes et découper dans la nature son tableau qu’on peindra tout entier à l’extérieur. L’exécution par touches petites, vives, semble mieux convenir à leurs efforts pour saisir les aspects rapidement changeants de la nature. Pour faire connaître les peintres impressionnistes, huit expositions se succèdent de 1874 à 1886. La dernière abrite aussi La Grande Jatte, l’œuvre capitale de Seurat qui déjà en 1884, au premier Salon des Indépendants, avait exposé La Baignade.
A l’inverse des impressionnistes qui « peignaient comme l’oiseau chante », les néo-impresionnistes, émules des théories de Chevreul et de Charles Blanc, édictent des règles aussi strictes que celles de l’académisme. Signac, le théoricien du néo-impressionnisme préconise le mélange optique ou décomposition des tons en leurs éléments constitutifs qui suscite des luminosités beaucoup plus intenses. Pointiller est le mode d’expression choisi par le peintre qui préfère poser sur la toile de petits points, mais le point n’est qu’un coup de brosse, un procédé ; au contraire « la division est un système complet d’harmonies, une esthétique plutôt qu’une technique »4.
En 1889, quand Henri Martin expose son soi-disant objet de scandale avec La Fête de la Fédération, où en est la situation des impressionnistes et des néo-impressionnistes par rapport à l’opinion publique ? Au lendemain de la grande exposition de Monet et de Rodin chez Georges Petit, en vertu de ce critère d’accoutumance qui joue rapidement en art, tout ce qui avait scandalisé commence à passer pour un agrément. La mort de Manet en 1883 a en partie désarmé les critiques qui s’acharnent alors sur Cézanne. Si une souscription privée fait, en 1889, entrer Olympia au Luxembourg, il ne faut pas oublier cependant que quatre ans plus tard, quand Caillebotte lègue sa collection de soixante-cinq tableaux à l’Etat, c’est un véritable tollé chez les politiciens, les académiciens et de nombreux critiques. Il semble donc que vers 1889, l’opinion soit partagée ; l’impressionnisme rencontre encore de la réprobation dans le public, mais il commence aussi à fasciner.
Contre toute attente, l’impressionnisme suscite assez tôt des partisans dans les milieux les moins faits pour l’accueillir. Les idées nouvelles sont adoptées par des artistes qui sollicitent en même temps les suffrages officiels. Le Salon des Artistes Français s’obstine à refuser les envois de Monet, Renoir et Cézanne mais, bientôt contaminé malgré lui, il voit ses membres les plus brillants subir directement l’influence de ceux qu’il abhorre. Le premier, le décorateur Albert Besnard, alors au faîte de sa gloire, se lance en 1885 avec un portrait « assaisonné d’impression ». Il s’agit de Mme Roger Jourdain sur le seuil d’une porte, « femme mi-partie », éclairée tout à la fois par la lampe du dedans et le crépuscule de dehors ; Besnard récidive en 1889 en exposant La femme qui se chauffe, tableau de technique similaire5.
Seurat, lorsque le divisionnisme apparaît et donne un nouvel aliment à la révolte, trouve des émules là où il ne les cherche pas, d’autant plus que l’aspect scientifique du divisionnisme doit permettre de fabriquer à coup sûr des chefs-d’œuvre ! Ernest Laurent et Aman-Jean adoptent, semble-t-il, les idées de leur ami Seurat, mais non de façon systématique. Le Sidaner, plus tardivement, choisit la division qui lui permet de rendre les douceurs harmonieuses de ces atmosphères ouatées ; des artistes consacrés comme Henner ou Hébert n’ont pas ignoré le courant impressionniste, et Bonnat, ami de Degas, utilise certaines libertés de touches ; des portraitistes mondains comme Boldini s’inspirent d’une technique souple et adopte des couleurs claires6.
Les impressionnistes sont furieux et c’est à propos d’A. Besnard que Degas aurait dit : « ce sont des pompiers qui prennent feu » ; il aurait ajouté « ils volent de nos propres ailes » ou encore « on nous fusille mais on fouille nos poches » ; cette dernière phrase témoignant de l’ambiguïté du public à leur égard7. L’indignation de Pissarro contre Besnard est pour le moins égale à celle de Degas : « ce pseudo-révolutionnaire est notre pire ennemi, celui qui nous pille, qui passe pour être notre chef tout en nous escamotant nos recherches, les accommodant au goût des badauds »8. Le personnage de Fagerolles dans L’Oeuvre de Zola témoigne de l’importance de ce phénomène.
Henri Martin, lui-même, a l’insigne honneur d’être pris à partie par le théoricien du néo-impressionnisme, Paul Signac, dans son ouvrage D’Eugène Delacroix au néo-impressionnisme paru en 1889. Signac s’exprime en ces termes : « Citons un cas typique. Les tableaux d’Henri Martin dont la facture est absolument empruntée aux néo-impressionnistes trouvent grâce devant le public, la critique, les commissions municipales et l’Etat. Chez lui, le point ne choque pas, et pourtant il est inutile – donc gênant – puisque de couleur grise, terne et rabattue, il ne procure pas de bénéfices de luminosité ou de coloration de nature à faire passer les inconvénients possibles du procédé. Représenté par lui, le pointillisme est admis au Luxembourg, à l’Hôtel de Ville, tandis que Seurat…est encore méconnu… »9.
Et à la suite de Signac, les critiques se sont acharnés sur Henri Martin ; ceux du XIXe siècle dernier en faisaient un renégat et un chef d’école et ceux du milieu du XXe siècle lui reprochaient d’avoir une unique vocation « celle du succès »10. Lorsque un ouvrage tente en quelques formules de définir Henri Martin, il a droit à des jugements de ce genre : « a appliqué à sa manière un peu superficielle le pointillisme », ou bien : « a cherché à concilier l’académisme et l’impressionnisme »11, et, comble d’ironie, des auteurs comme Jean-Paul Crespelle, défenseur des peintres académiques, continue de vitupérer Henri Martin auquel il associe Le Sidaner, sous prétexte qu’ « ils ne prirent même pas la peine de fusiller leurs victimes » qu’ « ils pillèrent directement les divisionnistes pour leurs grandes tartines sorbonnardes »12, tandis que d’importants ouvrages sur les néo-impressionnistes ne prennent pas la peine de seulement, citer Henri Martin13.
En 1899, l’évolution d’Henri Martin étant à peine amorcée, il était alors peut-être possible de le juger sévèrement, et l’appréciation de Signac se comprend ; mais les jugements de nos contemporains, eux, sont relativement peu fondés puisque l’œuvre de l’artiste, postérieure à 1900, est là pour prendre sa défense. Ils ont tort de reprendre à leur compte un jugement démodé car, d’un procédé technique initial, peut-être emprunté, Henri Martin a abouti, peu à peu, à des œuvres d’une sincérité indubitable s’appuyant sur une technique devenue personnelle. Il est hasardeux d’affirmer qu’il y ait plagiat délibéré, car découvrir l’impressionnisme en 1889 n’est guère faire œuvre de précurseur ; cette façon de sentir est déjà « dans l’air » et il est préférable de parler d’imitation inconsciente, plus que délibérée.
Dans ce procès où la sincérité de la conversion est mise en doute il faut entendre la voix de l’accusé lui-même. Henri Martin confiait à ce sujet, à son ami Bernard Marcel, critique de La Dépêche et, vers 1910, Directeur du Dépôt des Marbres : « ma préoccupation du rendu de l’atmosphère s’augmentait après trois mois passés à la campagne, en tête-à-tête avec la nature. Poursuivant ses divers effets, je fus amené à peindre différemment. La pleine lumière, éclatante et diffuse estompant les lignes des personnages et du paysage, m’oblige impérieusement à la traduire comme je pus, mais autrement que par des taches débordantes, par le pointillé, par la décomposition du ton. Je sais bien que mon procédé irrite bien des gens. Mais qu’importe la formule ! Je ne prétends pas en avoir découvert une décisive, une définitive ; chaque jour, je cherche dans tous les sens, voulant trouver mieux »14. L’accusé plaide donc pour des recherches parallèles qui l’ont amené approximativement au même point que les impressionnistes et il laisse d’ailleurs le champ libre à la possibilité d’une évolution ultérieure. Il est difficile de nier qu’il est né coloriste, enivré de la richesse et de l’imprévu qu’offre, à ceux qui savent regarder, l’analyse des innombrables effets de lumière. Ce méridional est instinctivement attiré par la lumière et, quoique d’origine citadine, il ressent profondément le désir de se retremper dans la nature. Cette recherche de la couleur plus vraie, c’est, selon Martin-Ferrières, « un besoin spontané d’exprimer toujours plus finement la vision de sa rétine ultra-sensible »15.
C’est d’ailleurs avec les néo-impressionnistes, plus qu’avec les impressionnistes, que lui est reprochée sa collusion. Son pointillisme est empirique sans aucune théorie scientifique à la base ; son incompétence à concevoir l’aspect savant de cette peinture en est la seule raison. La doctrine de Seurat codifiée par Signac demande un esprit relativement scientifique ou attiré par la logique. Martin-Ferrières, son fils, parle de son refus complet, de son incompréhension totale pour tout ce qui demande un raisonnement tant soit peu scientifique ; par ailleurs, tout désir d’étude systématique lui est étranger. Il aurait dit vers 1889 : « il ne faudrait pas que ma technique devienne un système, ce serait vite embêtant »16. L’intuition et l’instinct en lui dominent.
En 1885, Henri Martin est parti en Italie avec Aman-Jean, or Aman-Jean a été l’ami intime de Seurat. Jusqu’en 1881, les destinées et les carrières d’Aman-Jean et de Seurat se confondent ; leur premier maître fut commun et ils se retrouvèrent ensuite chez Lehmann. En avril 1879, après la visite de la quatrième exposition des impressionnistes qui les transportent dans un monde nouveau, Ernest Laurent, Aman-Jean et Seurat s’installent au n°32 rue de l’Arbalète où ils dessinent et peignent en s’aidant de leurs critiques et de leurs remarques. En 1883, Seurat soumet au Salon un portrait d’Aman-Jean qui sera retenu. L’année suivante Seurat pose pour une des figures de l’Hommage à Beethoven d’Ernest Laurent et en octobre passe quelques jours avec Aman-Jean à Barbizon où il exécute des travaux préparatoires pour La Baignade17. En 1885, Seurat fréquente-t-il encore ses anciens camarades Aman-Jean et Ernest Laurent ? Ils ont l’un et l’autre exposé au Salon ; Puvis a apprécié leurs œuvres. « Ils partent en Italie et rentrent dans le monde officiel »18. Mais Perruchot assure que de cette amitié et de ces travaux, il ne reste bientôt rien.
Il est pourtant difficile de concevoir que durant les longs mois passés en commun dans la péninsule, les trois boursiers Aman-Jean, Ernest Laurent et Henri Martin n’aient point parlé de ces expériences de Seurat auquel les deux premiers ont été étroitement mêlés. Même si postérieurement il n’y a plus de relations entre Seurat et ses anciens camarades, qu’il semble avoir remplacé par Signac et Pissarro, tandis qu’Henri Martin le remplace auprès d’Aman-Jean et Ernest Laurent, il n’en reste pas moins que La Baignade a été exposée en 1884 au premier Salon des Indépendants et que de nombreuses études pour La Grande Jatte ont déjà été faites en 188519. Donc, Henri Martin doit avoir eu communication en 1885 des principales recherches de Seurat, par des intermédiaires certes, mais ces intermédiaires étaient relativement bien placés.
Il semble qu’en réalité, ce soit la carrière académique bien commencée et ses premiers succès qui témoignent contre Henri Martin. Malgré des difficultés indéniables et quelques critiques acharnés, la continuité des commandes que lui fournit l’Etat donnent l’impression qu’il « mange à tous les râteliers » et qu’il recherche le succès par n’importe quel moyen, alors qu’il est certainement sincère.
Pour preuve inverse, nous pouvons considérer la carrière d’Achille Laugé qui fut loin de partager sa gloire mais qui ne partage point non plus la hargne des critiques ou les accusations de mauvaise foi. Laugé, cadet d’un an d’Henri Martin quitte lui aussi son département natal, l’Aude, pour tenter fortune à Paris, mais il revient rapidement dans le Midi où il peint au début selon une technique très proche des pointillistes avec une multitude de touches de couleur pure juxtaposées, puis ensuite selon une technique très proche d’Henri Martin20, en bâtissant au moyen des touches la matière de ses tableaux et en virgulant de façon plus petite pour les fonds. Mais nul ne lui fait grief de cette technique.
![Achille LAUGE (1861-1944), Portrait de femme, 40,2 x 31,8 cmMusée des Augustins, Toulouse](https://henri-martin.org/wp-content/uploads/2022/11/achille-lauge-1861-1944-portrait-de-femme-402-x-318-cm-musee-des-augustins-toulouse.jpeg)
Musée des Augustins, Toulouse
Envisagée d’une certaine manière, la malchance d’Henri Martin est d’être resté à Paris et d’y avoir eu du succès. En réalité, au lieu de blâmer Henri Martin d’avoir quitté les peintres officiels pour « collaborer » avec les néo-impressionnistes, on devrait logiquement le louer doublement !
C’est auprès d’un peintre, Maurice Denis, que nous trouvons les réflexions les plus équitables et les plus nuancées ; en effet, Maurice Denis écrit dans La Dépêche du 13 mai 1903 : « Mais quand on songe que c’est Jean-Paul Laurens qui a formé Henri Martin, on est effrayé de la somme d’efforts qu’a dû faire cet homme encore jeune pour secouer un enseignement infiniment plus logique, et certainement plus intellectuel, que la niaise tolérance de la Maison Julian, le peintre des Bucoliques a dû se choisir un procédé celui de la touche divisée, renouveler son dessin, affirmer son sens de la couleur et je ne parle pas de la culture de l’esprit. N’est-il pas permis de supposer qu’avec tous ses dons et cette volonté il eût été un plus grand maître s’il n’avait eu qu’à suivre une voie tracée et s’il avait appris à peindre en faisant des tableaux et non pas des académies… ». L’amitié explique sans doute ces lignes car il est avéré que Maurice Denis a connu Henri Martin ; mais il pose le problème à l’inverse des critiques habituels : loin de reprocher à Henri Martin son appartenance au milieu académique, il le félicite de l’avoir abandonné en montrant l’effort supplémentaire que ce reniement lui a demandé.
Mais tous les critiques ne témoignent pas de cette compréhension à son égard et se montrent, au contraire, particulièrement agressifs même s’il affecte d’y paraître indifférent, on ne peut nier l’influence de leurs remarques sur un artiste qui, par essence, a besoin d’encouragements. Voici le témoignage du peintre qui se lamente auprès de son ami Jean Rivière vers 1895 : « Tu n’es pas au courant de l’opinion de la presse à l’égard de mon œuvre. Aujourd’hui j’y suis fait, mais le premier jour quand j’ai vu la méchanceté de ceux qui sont considérés parce qu’ils sont le plus lus, une nouvelle déception amère, bien amère, m’a empoigné, j’ai été écoeuré parce que je crois que j’avais droit à d’autres égards, c’est d’ailleurs ce que certains m’ont témoigné. Conclusion : on s’est trop occupé de mon œuvre et je crois être regardé avec envie, trop pour ma réussite future qui, en raison des jalousies, sera retardée le plus qu’on pourra. Je suis calme et fier de soulever tant de haine »21.
Le 1er avril 1894 (nous avons retrouvé l’écho de ces polémiques dans L’Art Méridional) en un long article intitulé « Causeries impressionnistes », Des Essars défend Henri Martin contre des articles qui semblaient l’avoir pris à partie : « Si je prends Henri Martin comme sujet de mon étude, c’est qu’il personnifie une école et qu’aux yeux de certains tout ce qui est peint par virgules ou hachures, tout morceau dont la coloration sort du conventionnel bitume ancestral…c’est du Martin ! dont peu de chose, sinon rien qui vaille ! Je ne prétends pas faire ici l’apologie de l’école et de son chef… Je prétends qu’Henri Martin possède ces trois qualités : dessin, couleur, composition… »22. Suit une longue étude tendant à prouver ces trois qualités avec quelques conseils pour les détracteurs, partisans « des tons noirs et chocolat » : « Vous ne savez pas regarder ses tableaux : vous vous mettez trop près…vous regardez tel ou tel morceau ce qui est défendu … »23.
On remarque au passage une affirmation qui paraît difficilement concevable : Henri Martin est présenté comme chef d’école. Or seuls Boggio et Mme Jeanne Rocher pourraient prétendre à ce titre. Il faut donc donner un sens plus large à cette affirmation. Son audience, son succès en font un pôle d’attraction pour des peintres plus jeunes ou moins réputés et les attaques qu’il subit sont justement proportionnelles à sa réputation.
Mais ses adversaires ne sont pas convaincus puisque Henri Martin est de nouveau attaqué le 25 janvier 1895 par Jules Buisson : « Henri Martin erre encore et se tourmente à chercher, mais il reviendra, car il a de belles facultés »24. Jean de l’Hers répond quelques mois plus tard : « Un malade ? Henri Martin dont la guérison est prochaine ? Je ne saurais partager une appréciation aussi pessimiste. Il s’est inquiété des exagérations pédagogiques et académiques, il a essayé de réagir contre la tyrannie du grand triumvirat (David, Ingres, Bouguereau) en se bornant à prendre ce qui « l’impressionnait » c’est-à-dire ce qu’il voyait et ce qu’il sentait »25.
A côté des périodiques artistiques toulousains la presse parisienne s’intéresse aussi à l’artiste, mais avec moins de virulence ou d’enthousiasme. Le jugement porté en 1898 dans La Gazette des Beaux-Arts est relativement juste et nuancé : « Ceux qui connaissent l’homme témoigneront que son humeur un peu farouche est moins d’un révolutionnaire exaspéré que celle d’un artiste sincère, de bonne foi, profondément tourmenté du désir de faire mieux »26.
Cette sincérité, ce désintéressement, nous en trouvons le témoignage dans son refus d’une offre qui lui est faite alors et qui présenterait pourtant, pour lui, des avantages matériels incontestables. La galerie Vollard, en 1893, ouvre ses portes, rue Lafitte : la lithographie Silence exposée au Salon de 1897 appartient à cette galerie…et c’est à ce moment-là que se situe probablement l’incident relaté par son fils : « craignant toute atteinte à sa liberté, surtout dans le domaine de son art, il « flanque à la porte » Ambroise Vollard qui, avec son flair bien connu, avait dû repérer la bonne affaire à exploiter »27.
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Le problème d’Henri Martin, peintre de formation académique qui a, semble-t-il, soudainement rallié les impressionnistes au moment où il accédèrent à la gloire n’est que le cas particulier d’un problème plus général, à savoir celui qui se pose à chaque génération à partir du moment où un art, jusqu’alors d’avant-garde, commence à être accepté28.
Henri Martin n’est ni un génie, ni un précurseur : il découvre l’impressionnisme, certes, quand celui-ci devient à la mode, mais toute œuvre d’art est l’enfant de son temps ; Henri Martin est tout simplement imprégné par la façon de voir impressionniste et néo-impressionniste. On ne peut voir en lui un imitateur recherchant le succès ; « il ne faut pas confondre ce coloriste et ce poète avec le vulgaire troupeau des imitateurs dociles » .
Cette indiscipline dans l’imitation explique en partie la hargne de Signac, car il pointille, mais de façon personnelle en prenant des libertés avec la doctrine néo-impressionniste, comme il a pris ses distances à l’égard des peintres académiques.
Jacques Copeau écrit justement : « L’impressionnisme fournit à Martin son langage, il ne lui impose pas son inspiration. Il l’invite à s’affranchir de l’école, il l’aidera à renouveler la tradition mais sans le séparer d’elle » .
Aussi on peut le croire sincère lorsqu’il se reconnaît comme seul maître, comme seule doctrine « la pleine lumière éclatante et diffuse » qui l’oblige impérieusement à la traduire comme il le peut. Pourtant cette lumière méridionale, il hésitera encore quelques années avant de l’affronter pleinement.
1 Rewald John, Histoire de l’Impressionnisme, traduction N. Goldet-Bauwens, Albin Michel, 1955, édition Le Livre de poche, t. II, p. 8.
2 Annales de la Faculté de Lettres de Toulouse, tome II, Fasc. 2, mars 1966. « Sur la couleur de l’impressionnisme », G. Granel (p. 71-83), p. 72.
3 Faure Elie, Histoire de l’Art, tome IV, L’Art Moderne, 1920, édition Le Livre de poche, tome II, p. 112 et 115.
4 Signac Paul, D’Eugène Delacroix au néo-impressionnisme, édition Miroir de l’Art, Hermann, 1964, 172 p. ill. p. 106.
5 Marcel Henry, La peinture française au XIXe siècle, p. 338. Fénéon dans La Revue Indépendante de juin 1889 écrit à propos du Salon des Artistes Français : « Par sa tonalité, celui de cette année témoigne d’un nouveau progrès vers la palette claire, même on verra, çà et là, dans tels essais de division du ton, l’indice d’influences impressionnistes très récentes ». Ouvrage cité, p. 48.
6 Cogniat Raymond, Le Siècle des impressionnistes, Flammarion, 1959, 206 pages ill., p. 150-151.
7 Marcel H., Ouvrage cité, p. 338.
8 Ibidem.
9 Signac Paul, Ouvrage cité, p. 136.
10 Perruchot Henri, Seurat, collection Les Peintres par l’image, 1968, 315 p., p. 83.
Martin-Ferrières qui avait eu avec lui une entrevue assure qu’aucune preuve n’a pu lui être fournie et que Perruchot s’était rétracté.
11 Grand Larousse Encyclopédique, tome VII, p. 132.
Encyclopédie de l’Art, Nathan, p. 244.
12 Crespelle Jean-Paul, Les Maîtres de la Belle-Epoque, Hachette, 1966, 224p., fig p. 45.
13 Sutter (Jean) : Les néo-impressionnistes, Ides et Calendes, Neuchätel, 1970, 232 p., 281 ill. noir, 34 ill. couleurs.
14 Valmy-Baysse.
15 Martin-Ferrières, p. 44.
Quelques expériences visuelles l’ont peut-être poussé dans ce sens : lors de son séjour en Italie, il a certainement eu l’occasion de voir les mosaïques de Pompéi, de même la technique néo-impressionniste n’est pas sans analogie avec le procédé photographique qu’il apprécie.
16 Témoignage de Melle Rivière.
17 Perruchot, ouvrage cité, p. 85.
18 Ibidem.
19 Ibidem.
20 Charles Pornon assure que « pendant ses années d’études à Paris si Laugé a pu admirer certaines toiles des premiers impressionnistes il n’en a pas adopté la manière et tout se passe comme s’il n’avait rien connu de la naissance du divisionnisme. Les années suivantes, loin de la capitale et des écoles, ignorant les théories, il a tout seul trouvé ou retrouvé les lois de la décomposition du ton, les nouvelles formules qu’il avait méconnues durant tout son séjour à Paris, paradoxalement et laborieusement il passe, reclus dans son village audois, le reste de sa vie à le découvrir du fond de lui-même et c’est là sa chance. Engagé dans la cohorte néo-impressionniste il n’eut été probablement qu’un sous-Seurat ou qu’un sous-Signac. Il eut pu accepter mécaniquement les nouvelles méthodes sans en faire sa propre chair. Recréée et non pas reçue, cette manière au lieu d’être un procédé est pour lui une façon nécessaire de voir et de vivre ». (Préface au catalogue de l’exposition ….)
21 Martin-Ferrière, p. 102.
22 L’Art Méridional, 1er avril 1894, Jean de l’Hers, « L’Art à Toulouse », p. 1.
23 L’Art Méridional, Des Essars, « Causeries impressionnistes », p. 6.
24 L’Art Méridional, 25 janvier 1895, n° 20, Jules Buisson, p. 3, « Réponse à des Essars ».
25 L’Art Méridional, 1er avril 1895, Jean de l’Hers, « Le Salon de 1895 de l’Union Artistique ».
26 La Gazette des Beaux-Arts, 1893, Maignan, tome II, p. 67.
27 Martin-Ferrières, p. 75.
28 Michel Ragon pose en formules lapidaires un problème similaire à propos de l’art abstrait. « …l’art abstrait que nous avions trouvé inconnu des foules, banni par les marchands et la plupart des critiques est maintenant journalisé, romancé, recensé… L’art abstrait…je l’aime toujours, mais je le préférais quand il était frais…on voit les espoirs de la peinture figurative se mettre à peindre à la manière des abstraits. Il est normal que la nouvelle génération divulgue et entérine un art de combat !! ». Ragon Michel, Vingt cinq ans d’art vivant. Chronique vécue de l’art contemporain. De l’abstraction au pop’art. 1944-1969, Tournai Costerman, 1969, 421 p. pl. noir et couleur, p. 76.
Sedards, p. 34.
Art et Décoration, 1910, Copeau Jacques, « Henri Martin », p. 175.
Chapitre IV : L’adepte du symbolisme
« Je cherche, je cherche… » avouait Henri Martin en 1889.
Une des preuves de la sincérité de sa conversion au néo-impressionnisme semble être le fait qu’elle s’accompagne d’adhésions à des esthétiques aussi variées que passagères telle, par exemple, à l’imitation de beaucoup d’artistes, celle représentée par le symbolisme. Le pointillisme n’aurait donc représenté qu’une recherche parmi celles où s’est engagé, à l’époque, son esprit curieux.
Dans tous les domaines de l’art les tentatives diverses en direction du symbole et de l’inexprimable, de la nuance délicate ou de la sensation aiguë témoigne d’une évolution de la sensibilité vers des préoccupations, des curiosités et des besoins nouveaux. Echappant à l’emprise du romantisme, la poésie cherche à emprunter les voies de la musique. Le symbolisme du drame cosmique qui souligne les grandes compositions lyriques de Wagner, le pouvoir incantatoire de sa phrase mélodique représentent pour les poètes l’idéal à atteindre. L’art, selon Baudelaire, sera de « créer une magie suggestive contenant à la fois l’objet et le sujet, le monde extérieur et l’artiste lui-même »1. Traduire le monde entier dans un livre, comme le voulait Mallarmé, devient l’ambition démesurée des poètes symbolistes. Un tel renouveau dans les thèmes et les méthodes ne pouvait manquer d’affecter la peinture.
Depuis longtemps d’ailleurs, les Préraphaélites avaient tracé la voie avec leur penchant pour l’extase, pour l’émotion profonde élevée au rang de vénération religieuse, pour la recherche des suggestions subtiles de nature mystique ou tragique. De Millais à Whistler, l’esthétisme préraphaélite avait traversé toute la seconde moitié du XIXe siècle revêtant au passage les formes du symbolisme qu’il avait anticipé. C’est peut-être aux Préraphaélites qu’Henri Martin a emprunté des sujets tels qu’Ophélie, ou son amour immodéré pour l’œuvre de Dante.
Comment un peintre à la recherche de lui-même aurait-il pu ne pas se laisser tenter par le symbolisme ? C’est certainement par Aman-Jean qu’il entend parler des poètes symbolistes et peut-être même fait-il la connaissance de certains d’entre eux puisqu’en 1894, Aman-Jean peint Verlaine, devenu son ami, et participe à des soirées chez Mallarmé, rue de Rome, où il se tient discrètement à côté de Maurice Denis, de Bonnard, tout près de Whistler, « dandy âgé jouant de son monocle et de sa férocité aisée et de Rodin, bon géant qui parle de son art »2.
1 Baudelaire Charles, « Curiosités esthétiques – Le peintre de la vie moderne », p. 365.
2 Aman-Jean François, L’Enfant oublié, Chronique, 330 p., Buchet-Chastel, 1963, p. 58.
L’ami fidèle conseille aussi son cousin, Monsieur Maciet, riche et fin collectionneur qui achète des œuvres d’Henri Martin, en particulier Ondine, dessin exposé au Salon de 1899.
A. Premières manifestations : la participation aux Salons des Rose-Croix
Le symbolisme a un goût prononcé pour l’ésotérisme, car il est malaisé à comprendre et à percevoir pour un public non initié ; aussi les petits cénacles, les chapelles et même les sociétés secrètes se multiplient-elles et Henri Martin adhère à l’une des plus curieuses : les Rose-Croix. Le chef de file des Rose-Croix est Joséphin Péladan, étrange personnage qui se prête aux sarcasmes par ses extravagances vestimentaires, son goût effréné de la réclame, ses prétentions à se nommer Sâr et à faire revivre des traditions ésotériques remontant aux Chaldéens3. On le voit se vêtir de satin, de dentelles et de velours, se donner une figure efféminée de page à la cour italienne4. Par quel mystère cet habile a-t-il pu séduire l’âme simple de notre solide Toulousain ? On ne peut nier au Sâr un talent de polémiste et de critique d’art qui s’est exercé dans les chroniques de L’Artiste, de La Revue du Monde Latin vers 1885 ou du Clairon vers 1889 ou par des critiques des Salons officiels. Mais c’est vers 1888 que lui vient, à son retour de Bayreuth, l’idée de faire revivre l’ordre des Rose-Croix5. En adoptant cette secte le Sâr la transforme ; il entoure ce mouvement souterrain d’une voyante publicité, de secte hérétique la proclame catholique, enfin plus qu’ésotérique et religieux, il le désire esthétique6. Le but est la constitution d’une confrérie d’artistes comme l’avaient été les Préraphaélites Brotherhood ou comme le sont alors les Nabis.
Selon son fondateur ce tiers ordre d’intellectuels militants doit arracher l’art actuel à ses misérables errements, l’ennoblir, le ramener au culte du beau idéal. « Il s’agit d’une manifestation de l’art contre les arts, de l’idéal contre le laid, du rêve contre le réel, du passé contre le présent infâme ».7 Les Salons se multiplient alors, Salon des Indépendants en 1886, Salon National des Beaux-Arts en 1890, le Sâr Péladan ne veut pas être en reste et le 2 septembre 1891, proclame dans Le Figaro que son salon est « un temple dédié à Dieu avec les chef-d’œuvre pour dogme et pour saints les génies. Ce salon ne continue pas la rue, ni la campagne, et on ne connaît pas ces ciels et on ignore ces visages ; les hommes qu’on voit sont des héros, des hiérophantes, des demi-dieux, les femmes des fées, des princesses, des saintes »…8 Les règles d’admission sont sévères, et si onze rubriques signalent les sujets exclus, quatre suffisent pour les sujets accueillis : « le dogme catholique selon les thèmes italiens, les thèmes poétiques ou légendaires ; les allégories soit expressives, soit décoratives ; le nu sublime et la tête d’expression noble à la Léonard ou à la Michel-Ange »9.
Avec de telles restrictions, les élus risquent d’être rares ; le Sâr dresse une liste de quatre-vingt noms auxquels il lance des invitations, mais il essuie bien des refus parmi lesquels Maurice Denis, Odilon Redon, Anquetin ; Puvis de Chavanne dément même catégoriquement sa venue. Sur cette liste le nom d’Henri Martin se trouve, en second, après celui d’Aman-Jean ; le sculpteur Dampt, leur ami, y participe aussi10.
Le Salon s’ouvre le 10 mars 1892, à la galerie Durand-Ruel, rue le Pelletier offrant aux regards deux cents œuvres dues à soixante-neuf artistes et, dès le premier jour, le nombre des visiteurs de dix à vingt mille selon les estimations, provoque des embouteillages ! Le Salon, tel un sanctuaire, embaume de mille fleurs tandis que les orgues invisibles jouent le prélude de Parsifal. Le Sâr fait exécuter les œuvres musicales des maîtres qui n’ont sacrifié qu’à l’idée « Palestrina, Jean-Sébastien Bach, César Franck… » et une pièce Fils des étoiles est représentée sur une musique d’Erik Satie11. Les journaux de province, et même de l’étranger, commentent l’évènement ; des personnalités parisiennes telles que Huysmans, Pierre Louÿs, Paul Adam se laissent prendre à l’attrait médiéval et non-conformiste du Sâr.
Assez rapidement le Sâr se rend compte de l’échec de son entreprise et le dernier Salon a lieu en 189712, car, en cette fin du XIXe siècle, la vraie peinture s’engage dans d’autres voies. Il a cependant voulu « dégager l’art d’une imitation stricte du réel et, par là, n’a-t-il pas contribué à le diriger vers les ambitions qui seront les siennes au XXe
siècle ? »13
L’admiration éperdue d’Henri Martin pour Wagner, dont il chantonne sans cesse les airs de Lohengrin et de la Walkyrie, son goût alors très prononcé pour l’allégorie et le symbole, le présence de ses amis ont dû amener le peintre à répondre favorablement à l’invitation du Sâr, mais l’idylle avec les Rose-Croix sera de courte durée.
![Henri MARTIN, Silence (1890-1895), lithographie, 57 x 43 cm](https://henri-martin.org/wp-content/uploads/2022/11/henri-martin-silence-1890-1895-lithographie-57-x-43-cm.jpeg)
Il expose en 1892 « des figures couvertes d’un voile sombre »14 ; il s’agit peut-être de Douleur présentée deux ans plus tard au Salon des Artistes Français, ou du moins d’une œuvre comparable, Douleur répond aux critères sévères définis par les Rose-Croix : une forêt de pins aux troncs raides et serrés entoure une forme féminine vêtue de voiles noirs. La description d’Armand Silvestre est plus imagée « un paysage de troncs fichés dans la terre comme des flèches d’un carquois laissant passer la lumière en la découpant à l’image du ciel… la douleur de ses longs habits de deuil hiératique d’aspect, comme certaines figures tombales, tenant un cœur lumineux entre ses mains que nimbe son rayonnement »15. Le jugement porté par Jules Buisson est beaucoup moins flatteur : « une apparence d’être en deuil, sans forme, traversant une forêt spectrale dans un brouillard insondable. Ce n’est plus de la peinture »16. Cependant, un détail de cette toile est intéressant : le cœur lumineux d’où partent des traits de lumière rappelle fort l’emblème des Rose-Croix.
Henri Martin participe encore au Salon des Rose-Croix de 1893. La Gazette des Arts assure que l’on voit de lui avec plaisir de charmantes études de têtes (…) Henri Martin a envoyé cinq ou six têtes de jeunes filles sincèrement étudiées, l’une est intitulée Jeune fille à la rose17 ; on peut supposer que c’est la même œuvre qui est ensuite exposée au salon de la Société des Amis de Bordeaux en 1896, puis au Salon de Mulhouse en 1902, ville à laquelle il en fait don. Le thème de la jeune fille tenant une fleur à la main est apparu, dès 1889, avec la toile inspirée d’Alfred de Vigny et la rose peut être considérée comme un symbole de fraîcheur et de naturel.
Aucune mention n’est ensuite retrouvée de la participation d’Henri Martin aux Salons des Rose-Croix, cependant c’est certainement à la fréquentation de cette secte que l’on doit une œuvre, exposée à l’Union Artistique de Toulouse en 1891, et sur laquelle le Christ étend les bras au-dessus d’un cimetière, en l’occurrence le cimetière de Saint-Jean de Luz ; c’est, selon Jean de l’Hers, « un simple paysage d’un sentiment très personnel avec d’étincelantes clartés que modèrent de sobres reflets violâtres, solitaire et triste »18.
Même si des artistes de bien plus grand renom que lui se sont fourvoyés en compagnie des Rose-Croix, Bourdelle en 1893 ou Rouault en 1897, Henri Martin doit finir par penser comme le critique du Progrès de l’Est : « Drôle d’idée tout de même d’exposer à la Rose-Croix quand on est reçu aux Champs-Elysées ! »19. Les relations avec le Sâr deviennent peu amènes d’autant plus que, si Henri Martin choisit encore ses sujets parmi ceux préconisés par les Rose-Croix, sa technique déjà quasi-impressionniste en fait un renégat ; aussi le Sâr déclare-t-il en 1895 « un Dante au pointillé, celui d’Henri Martin regarde voleter trois Béatrices…Cela n’a d’idéaliste que le sujet, le procédé est laid, traiter l’alylghuerie au pointillisme ! » 20. De quel Dante s’agit-il d’ailleurs ? Un Dante est exposé au salon en 1898, mais un pastel sur le même sujet avait été exposé en 1890.
Le divorce entre les deux hommes ne peut que s’accentuer et quand Joséphin Péladan écrit : « Apprends que l’estampille du terroir est une sorte d’atroce péché originel dans l’œuvre d’art et que l’artiste doit être le sans patrie »21, il voue, à tout jamais, aux enfers, notre méridional en train de découvrir, vers 1900, sa nature artistique véritable au contact des causses ensoleillés. Bien plus tard, Henri Martin semble répondre à l’affirmation du Sâr en faisant sienne l’exclamation indignée de Bourdelle à un jeune peintre qui désirait voyager : « Alors quoi ! tu n’as pas de Patrie »22.
![Henri MARTIN, La Douleur (avant 1894), 59,5 x 34,5 cm Musée des Beaux-Arts de Carcassonne](https://henri-martin.org/wp-content/uploads/2022/11/henri-martin-la-douleur-avant-1894-595-x-345-cm-musee-des-beaux-arts-de-carcassonne.jpeg)
1 Baudelaire Charles, « Curiosités esthétiques – Le peintre de la vie moderne », p. 365.
2 Aman-Jean François, L’Enfant oublié, Chronique, 330 p., Buchet-Chastel, 1963, p. 58.
L’ami fidèle conseille aussi son cousin, Monsieur Maciet, riche et fin collectionneur qui achète des œuvres d’Henri Martin, en particulier Ondine, dessin exposé au Salon de 1899.
3 Letheve Jacques, « Les Salons de la Rose-Croix », Gazette des Beaux-Arts, 1960, p. 363 à 374, p. 363.
4 Bibliothèque de l’Arsenal (Paris), fonds Péladan, MS 13 205, pièce 171.
Il s’agit ici d’un article non daté et non signé du journal L’Estafette.
5 Ibidem. Fragment de journal Le Passant de Marseille, signé Jules Bois : « Lettre de Paris ».
La légende rapporte qu’un gentilhomme chrétien nommé Rosenkreutz, né en Allemagne vers 1378, parvint après un long périple aux contrées d’Orient à se faire ouvrir le sanctuaire de la Kabbale par les sages de Damcar. De retour en Allemagne, quelques fidèles se groupèrent à ses côtés avec pour blason une croix de Saint-Jean ornée de quatre roses épanouies à ses angles et pour devise « ad Rosam per cricem ad crucem per Rosam ».
6 Letheve, p. 365.
7 Bibliothèque de l’Arsenal, fond Péladan. Interview chez le Sâr par le journal Le Temps.
8 Ibidem. Le Figaro du 2 septembre 1891.
9 Ibidem. Préambule du 6ème Salon des Rose-Croix.
10 Ibidem. Liste préliminaire manuscrite.
11 Letheve, p. 374.
12 Bibliothèque de l’Arsenal. Extraits de presse divers.
13 Letheve, p. 374.
Kandinsky, lui-même, accepte la définition de l’artiste « roi non seulement par sa puissance, mais par la grandeur de son devoir » donné par le Sâr. Du spirituel dans l’art, p. 174. Denoël, réédition 1969, 185 p.
14 Bibliothèque de l’Arsenal. Extraits de presse non signés, non datés : « Henri Martin adhère au symbolisme et expose La Jeune Sainte au premier Salon de la Rose-Croix en 1891. Son modèle était une paysanne vêtue d’une robe de communiante et idéalisée par une auréole… ».
Jardin des Arts, n°212-213, juillet-août 1972 : « Ces rêveurs méconnus, les peintres symbolistes français » par Jeanine Warnod, p. 4 et 5.
Il nous semble que si le Premier Salon des Rose-Croix date, à notre avis, de 1892, la description du tableau correspondrait assez à La Vertu de L’Homme entre le Vice et la Vertu.
15 La Dépêche, 3 mai 1894, Compte-rendu des Salons.
16 L’Art Méridional, n°20, 25 janvier 1895. Réponse de Jules Buisson à Jean de l’Hers.
17 Bibliothèque de l’Arsenal. Extraits de presse.
18 L’Art Méridional, 15 juin 1895. Compte-rendu de l’exposition de l’Alliance des Arts.
19 Bibliothèque de l’Arsenal. Extraits de presse.
20 Ibidem.
21 Ibidem.
22 Quercy, n°2, janvier 1942. « Henri Martin » par Raymond Courbières, p. 15.
B. Le symbolisme chez Henri Martin
L’éphémère idylle entre les Rose-Croix se termine dès 1894-1895, mais le courant symboliste continue dans l’œuvre d’Henri Martin pendant encore presque dix ans.
Durant cette période, Henri Martin souscrit sincèrement à l’affirmation de Gustave Moreau : « Je ne crois qu’à ce que je vois pas et à ce que je sens »1 car, cette forme d’art correspond à son désir le plus vif qui est de s’évader hors de ce réel qui ne lui réserve qu’avanies, duretés ou critiques malveillantes. Il a tenté de matérialiser les explications d’Aurier selon lequel l’œuvre d’art sera tout d’abord idéiste, puisque son idéal unique sera l’expression de l’idée, puis symboliste, puisque l’objet n’y sera jamais considéré en tant qu’objet mais en tant que signe d’idée perçue par le sujet, synthétique enfin puisqu’elle exprimera cette idée par des formes »2. Dans son art il recherche la fuite hors des soucis quotidiens trop astreignants car se posent encore et toujours, les problèmes d’argent. Il a trente ans, bientôt quatre enfants, une situation qui ne s’améliore guère. Vers 1891, il avoue : « Voila six mois que je suis dans la mêlasse, j’en ai plus que je ne puis en absorber et je désirerais bien un peu de repos et de calme »3. Il fait ensuite allusion « à ses pauvres pinceaux bien délaissés »4 ; il ajoute même que d’atroces préoccupations lui font sacrifier ce cher art qu’il a tant aimé.
La même année d’ailleurs, il fait intervenir, auprès du Directeur des Beaux-Arts, le sénateur Hébrard afin que son tableau A Chacun sa chimère soit acheté par l’Etat et le sénateur le présente comme un artiste, très digne, très passionnément voué à son art et très pauvre et navré, en outre, d’avoir manqué le prix du Salon5. Quatre mille francs, tel est le prix qui lui est alors proposé pour A Chacun sa chimère et qu’il s’empresse d’accepter tout en faisant remarquer que cette somme est très au-dessous des dépenses occasionnées. En effet, le tableau est très grand et il faut bien avouer que pour un artiste assailli par des soucis financiers, couvrir d’aussi vastes surfaces est presque une gageure, mais c’est déjà peut-être le décorateur qui cherche ainsi, confusément, à s’exprimer. Cette lettre fait état de la pauvreté de l’artiste, mais aussi d’une certaine difficulté à obtenir les récompenses officielles. Le digne jury des Artistes français n’est pas prêt d’oublier la soi-disant trahison d’Henri Martin et, ne pouvant lui interdire l’accès au Salon, il l’écarte cependant des récompenses, ainsi l’envoi de 1891 est, d’après Camille Mauclair, « bafoué et contesté »6.
Pourtant les sujets de ces toiles n’ont rien qui puissent effaroucher ; un de ses symboles favoris est alors la fleur. Par des détours, des déguisements, la nature pénètre furtivement dans ses toiles, non pour elle-même mais pour ce qu’elle est censée représenter. Il explique ainsi le tableau Fleur du Mal, exposé en 1890 et d’inspiration baudelairienne : « une femme blonde debout sur ses deux jambes montre d’une main une fleur idéale et de l’autre, levée dans la même position, elle cache dans ses cheveux des pavots, fleurs des puissances funèbres. La tête est droite et de face, l’œil de côté, la bouche avec un sourire que je voudrais diabolique ; je me résume : fleur du mal, n’est-ce pas ? »7. Il est permis de ne pas être convaincu, bien qu’il ajoute « la femme, sous son aspect poétique nous conduit, si ce n’est à la mort, au gâtisme »8 ; rendons cependant hommage à sa lucidité, car il s’excuse aussitôt : « Je suis emballé pour le moment…peut-être dans six mois ma toile ne sera-t-elle qu’une vulgaire femme déshabillée »9
Ce symbolisme laisse entrevoir une période troublée où tristesse et désarroi se partagent son âme et le compagnon favori des pavots, fleurs ténébreuses, est le chardon, bien sûr, très prisé en cette fin de siècle mais qui, pour lui, avec ses piquants et son aspect linéaire acéré exprime l’attrait fatidique exercé par la Femme.
![Henri MARTIN, Madame Sans (1895), 200 x 94 cm,Musée des Augustins, Toulouse](https://henri-martin.org/wp-content/uploads/2022/11/henri-martin-madame-sans-1895-200-x-94-cm-musee-des-augustins-toulouse.jpeg)
Musée des Augustins, Toulouse
Il semblerait qu’une belle jeune femme brune soit la cause directe de la mélancolie qui s’empare alors de son cœur. A Toulouse, Henri Martin et Jean Rivière, fréquentent assidûment le salon de Madame Sans généreusement ouvert aux artistes, or la maîtresse de maison est « une créature d’une beauté rare, d’une élégance souveraine et d’une grâce frémissante presque aigue »10. Mais hélas ! une maladie implacable la mine et elle meurt en 1895, quelques mois après qu’Henri Martin ait exécuté un portrait d’elle en pied de grande dimension où il la dépeint avec, à la fois, une expression de vie intense et de rêveuse évasion. Il semble qu’un pressentiment de la destinée qui guette son modèle ait suggéré au peintre cette expression étrange « ce geste de la main qui porte haut la fleur fatidique du chardon »11.
Le tableau baigne dans une atmosphère sombre dans laquelle se fond la robe aux reflets verts foncés et d’où seul émerge le fin profil perdu dans ses mystérieuses pensées. Le chardon fatidique qui apparaît tel un leitmotiv dans la plupart des œuvres de ces années-là est peut-être le symbole de Madame Sans et de sa destinée trop tôt interrompue par la Parque.
Aussi les titres des tableaux et la succession des allégories ne seraient pas gratuits et laisseraient transparaître une véritable aventure sentimentale qui s’échelonnerait de Fleur du Mal (1890) ou de L’Homme entre le Vice et la Vertu (1892) à Fatalité et Amour en 1893, Douleur (1894), Vertu (1895) pour aboutir à Silence (1897), Tristesse et Espérance (1898) et enfin Sérénité (1899).
La présence du chardon peut donc servir de guide pour analyser les œuvres exécutées entre 1890 et 1900. Quelques chardons mêlés à des ronces se distinguent sur l’un des côtés du tableau exposé au Salon des Artistes Français de 1892 : L’Homme entre le Vice et le Vertu. Après avoir traversé l’Atlantique pour participer à une exposition à Chicago en août 1892, cette toile, qui avait été achetée 4 000 Frs par l’Etat la même année et qui, malgré le désir de son auteur, n’a « pu lui ouvrir les portes du Luxembourg » est donnée au Musée de Toulouse en 1896 sur sa demande12.
Parmi les commentaires qu’a suscités cette vaste toile (3m45 sur 4m95 de large) lors du vernissage, celui d’Armand Silvestre est élogieux, il juge que l’artiste a traité ce sujet avec un sentiment de symbolisme élevé, exempt d’enfantines allégories et que « si l’épitaphe est de Musset « il suit la Vertu qui lui semble belle », l’expression est de Baudelaire »13.
En 1897, le critique de L’Art Méridional, lui, est réticent devant ces « visages rosés émergeant de la brume » ou cet homme « assailli par deux fantômes dans un soleil couchant sur la lande déserte et dont le corps est celui d’une brute »14 ; cependant il apprécie « La vertu le front ceint d’épines, pure et blanche comme une vision d’enfant, avec sa longue robe de communiante idéale s’agitant aux frissons du soir » ou encore : « la luxure femme-démon crispée, énervante qui enveloppe encore l’homme dans ses filets de gaze et étale sa capricieuse beauté »15.
Pour rendre tangible les appâts dont se pare cette « femme-luxure » au corsage noir échancré, l’artiste jonche le sol, à ses pieds, de roses éparses et la gratifie, ô paradoxe, de trois lys blancs, usant ici du symbolisme des fleurs. Il est regrettable qu’il ait aussi doté ce Vice d’ailes de papillon, détail semblant de nos jours, tout droit sorti du magasin d’accessoires. La composition est habile, isolant la Vertu dans la partie droite du tableau, et plaçant dans la partie gauche une construction pyramidale. La ligne de force du tableau est la diagonale qui joint la tête de la « femme-luxure » à celle de l’homme, et se continue ensuite par son bras tendu vers la robe virginale de la Vertu, tandis que le voile de la Vertu reprend plus discrètement cette ligne directrice. Le pointillisme convient aux voiles transparents et diversement colorés des danseuses qui entourent le Vice ; les taches très claires juxtaposées rendent, habilement, le paysage indéterminé. Cette œuvre est inégale, s’y côtoient allégories (langage des fleurs, accessoires divers…) et le symbole tels que la solitude de la Vertu (Vertu solitaire dont la robe s’irradie de lumière).
Les chardons et le même thème d’une foule de personnages, plus ou moins hagards, traversant en diagonale un paysage vallonné et presque désertique, forment la structure de deux œuvres peintes à quelques années de distance : A Chacun sa chimère (1891) et Vers l’abîme (1897). A Chacun sa chimère est sensé être inspiré par la phrase de Baudelaire : « Ils allaient avec la physionomie résignée de ceux condamnés à espérer toujours »16. Nous avons peu à espérer de cette cohorte de poncifs ambulants où un homme préhistorique est dévoré par un monstre antédiluvien ; un autre hominien sert de monture à une luxure ; une forme enveloppée de voiles blancs est dotée d’ailes peu aptes à la pesanteur ; s’y ajoutent un malheureux franciscain, un vieillard poète accablé par son feuillet blanc et par la muse qu’il a sur le dos. Le seul morceau acceptable est un nu gracile d’adolescente aux seins nus qui, une rose à la main, vole à contre-courant. L’Etat achète 5 000 Frs ce vaste bric-à-brac17.
![Henri MARTIN, A Chacun sa chimère (1891), 380 x 647 cmMusée des Beaux-Arts de Bordeaux](https://henri-martin.org/wp-content/uploads/2022/11/henri-martin-a-chacun-sa-chimere-1891-380-x-647-cm-musee-des-beaux-arts-de-bordeaux.jpeg)
Musée des Beaux-Arts de Bordeaux
C’est encore dans une jonchée de chardons que s’écroule l’homme du premier plan de Vers l’abîme. Cette course éperdue d’une foule que guette et environne déjà de toutes parts le vol lugubre des corbeaux est, selon Azar du Marest, bien de nature à déterminer un grand effet tragique, mais il avoue que la figure principale « cette femme aux ailes de chauve-souris qui figure la volupté manque de grandeur »18. Cette foule angoissée qui poursuit de ses supplications et ses anathèmes « ce démon androgyne »19 s’oppose par sa multitude au vide du ciel et des collines et avec un peu d’indulgence, on peut découvrir un certain pathétique à ces attitudes désespérées à demi-esquissées.
A côté de vastes compositions, un autre type de tableau le séduit : des têtes féminines voilées de leurs longs cheveux et accompagnées d’envahissantes floraisons, le plus souvent…des chardons. Ces œuvres symbolistes ont subi, Henri Martin l’a lui-même avoué, l’influence de Whistler, peintre dont il gardait quelques esquisses dans son atelier20.
Les branches et les fleurs du premier plan de la Symphonie n°2 rappellent celles maintes fois évoquées par l’auteur. Avec leur longue chevelure et leur air alangui21, ces évocations féminines n’ont pas, dans leur robe virginale, l’inquiétante sensualité des femmes de l’Art Nouveau et se rapprochent plutôt des jeunes personnes distantes de Whistler.
En 1893, il choisit d’illustrer ces quelques vers d’Emmanuel Ducros :
« Fatalité suprême
En vain l’homme s’oublie en des songes heureux ;
Destin, ta bouche est dure et l’horizon affreux,
Sur tous nos faux bonheurs, tu jettes l’anathème ! »22
Il donne même un titre grec Ananke à cette femme étrange, « figure agreste à mi-corps, d’une saveur idyllique prononcée »23. Parmi ceux qui admirent l’œuvre, nul ne conteste « l’expression fatale de sa physionomie et l’habileté extrême de sa facture »24.
Mais déjà l’année suivante, en 1894, « la figure enfantine de L’Amour sourit dans une frise de fleurs et parmi les grâces multicolores d’un jardin »25. Des œuvres de la fin du siècle, semble ressortir, dans l’âme de l’artiste, une lutte entre les fleurs éclatantes et fraîches et les végétaux desséchés et hérissés tels que ronces et chardons et lentement les seconds l’emportent, au fil des années, sur les premiers.
La lithographie que possède le cabinet des Estampes montre une jeune femme aux longs cheveux bruns couronnés d’épines, au visage mince, un chardon aux multiples tiges acérées envahit la partie gauche de la toile. L’expression du regard est à la fois triste et lointaine tandis que les lèvres serrées témoignent d’une certaine dureté. Henri Martin lui-même date cette lithographie probablement de 1895, car elle est la « parente, comme attitude, de la peinture qui est aux Arts décoratifs exécutée à cette date et donnée par Maciet à ce musée »26. Elle semble aussi proche d’une étude reproduite par Valmy-Baysse sur laquelle la jeune femme, légèrement de profil, se détache sur un paysage glauque et imprécis, mais elle apparaît encore plus la sœur jumelle de Silence exposée à la fois sous forme de lithographie et de peinture au Salon de 1897 et reproduit par Azar du Marest ; la nappe brune de sa chevelure masque ici la bouche de la jeune femme ; le peintre veut-il ainsi suggérer le silence ? Il est difficile de nier une certaine beauté mystérieuse mais un peu morbide à ces figures27.
Dans Tristesse de 1898 les minces tiges des chardons se sont emparées des trois quarts du tableau mais se mêlent à elles d’étranges fleurs semblables à des plumes de paon, cette floraison inquiétante n’est pas sans similitude discrète avec les bouquets d’Odilon Redon et fait passer au second plan la jeune femme à la pause pensive dont les cheveux répandus en nappes raides sont couronnés de chardons28.
La plus dépouillée, la plus achevée à la fois, de ce type d’œuvres est la lithographie détenue par le Musée Paul-Dupuy où une jeune femme au chignon brun regarde le spectateur d’un troublant regard absent.
* *
*
Si comme l’affirme Puvis de Chavannes « un tableau est la traduction plastique d’une idée »29, il convient donc de rechercher quelles idées Henri Martin a le plus souvent voulu exprimer et par quels moyens plastiques il a tenté de les rendre.
Dans la représentation des figures féminines, l’un des thèmes que l’on peut discerner fréquemment est celui de la solitude humaine et de la difficulté qu’éprouve tout être à communiquer avec autrui, angoisse à laquelle, plus que quiconque, est sujet l’artiste. Ses femmes symboliques sont comme figées et isolées en elles-mêmes. Leur sombre et longue chevelure, pareille à des voiles de deuil, barre leur bouche aux lèvres serrées. Ce mutisme reflète-t-il un malaise à s’exprimer ou est-il de quelque douloureux secret ? Parfois elles se présentent de face, comme pour une photographie, et cette composition presque indifférente d’une simplicité trop extrême donne une impression d’étrangeté ; parfois au contraire, leur immobilité surgit au premier plan dans un angle du tableau, laissant tout le reste de l’espace pictural inoccupé. Cette primauté donnée au néant rend sensible la solitude du personnage. Ces femmes sont habituellement assises ou plutôt recroquevillées sur elles-mêmes, soutenant leur menton de leur main ; elles offrent au spectateur un profil indifférent mais, malgré cette indifférence apparente, imposent leur présence. D’autres figures fixent l’horizon ou l’au-delà, d’un regard étrange, comme halluciné. Dans la lithographie possédée par le Musée Paul-Dupuy, la fixité est rendue par une multitude de points aboutissant au vide ; dans celles du Cabinet des Estampes à la clarté de la prunelle, se joint une impression de profondeur de vision intérieure. Après la période symboliste, l’intensité de ces regards ne sera restituée que dans les autoportraits.
De leur existence minérale plus qu’humaine naît une impression de mystère par laquelle l’artiste veut, peut-être, rendre sensible le fait qu’elles sont créatures idéales et non mortelles. Peut-être aussi, symbolisent-elles l’inquiétude que ressent tout homme devant le mystère féminin, devant la femme d’où peut naître maléfices et perversité.
La Femme est-elle ange ou démon ? Cette interrogation est posée tout au long des toiles symbolistes d’Henri Martin. Déjà en 1889 il peignait à la fois la pure jeune fille « marchant dans les champs une fleur à la main » et une femme fatale au décolleté généreux et au rire sardonique. Longtemps, aux profils éthérés de son épouse, répondront les rondeurs charnelles des modèles nus, mais cette dualité qu’il met en évidence dans la nature féminine n’est peut-être que la matérialisation des deux pôles qui se disputent la nature humaine : l’homme oscille sans cesse entre le Bien et le Mal ou comme le traduit Henri Martin dans le titre d’une de ses grandes compositions Entre le Vice et la Vertu. Et pour rendre sensible ce déchirement, il multiplie les oppositions un peu simplistes : à la ligne ascendante de la vertu couverte de voiles blancs répond le tourbillon des femmes damnées parées de tissus transparents ou de corsages noirs, aux yeux pudiquement baissés des regards brillants et aguichants…
Mais cette existence, au cours de laquelle l’homme est ainsi déchiré entre des désirs contraires, a-t-elle seulement un sens ? Et n’est-ce point encore la solitude humaine qu’il veut rendre sensible dans une composition A Chacun sa chimère où l’Homme est perdu dans la foule, au milieu d’une multitude grouillante d’êtres, chacun étant obsédé par son propre drame et totalement indifférent à celui des autres.
Il semble que la composition générale veuille rendre palpable le néant de l’existence humaine, la futilité de toute vie. Le chemin sur lequel se presse la foule traverse la toile en diagonale vers la droite. L’écho de la question posée par Gauguin « où allons-nous ? » se faisant entendre ici, mais la réponse semble désespérée vers le néant, les personnages donnent l’impression de sortir du cadre pour s’abîmer dans le vide. Ne l’annonce-t-il pas lui-même Vers l’abîme ?
La sensation de néant et de vide est signifiée par les lignes molles du paysage désincarné qui flanque habituellement la route de ceux que l’on est tenté d’appeler les damnés. La division en registres horizontaux, mais sans effet de perspective, est presque étouffante ; le ciel se distingue à peine d’une terre sans âge et sans saison. Dans ces paysages lunaires, seules, parfois, quelques surfaces d’eau viennent apporter leur glauque reflet ou quelques floraisons épineuses, hérisser de leurs tiges verticales et dures les collines ondulantes, et c’est ainsi qu’Orphée clame son chant dans un vallon inhabité, désert et dénudé. Le peintre qui se plaira à représenter la nature et sa gaieté, ici la nie, la rejette ; pour lui le dépouillement de la terre nue et froide accentue la détresse et la solitude humaine. Lorsque, par hasard, comme dans Douleur la nature existe, elle oppresse l’homme, tente de l’étouffer ; ni l’air ni la lumière ne pénètrent plus dans cette forêt de pins rigides ; ces piliers verticaux forment une prison de pins rigides ; ces piliers verticaux forment une prison comparable à l’immense platitude précédente.
Le mystère qui, chez G. Moreau, naît des bijoux scintillants, des couleurs précieuses, ou chez Puvis, des lignes pures ou des couleurs neutres, ressort chez Henri Martin du néant, d’une simplicité rejoignant le dénuement et d’une monochromie à peine atténuée. Cet artiste, qui aimera tant la lumière, a alors une vision du monde blafarde ou ténébreuse ; ses personnages se meuvent dans un univers délavé où une lumière trop crue a anéanti les couleurs, où un soleil trop rond a détruit l’arc-en-ciel. Au contraire, à l’égal des visages d’Eugène Carrière, nés de l’ombre, ses muses émergent à peine d’une grisaille qu’elles semblent pressées de retrouver.
La période symboliste correspond, chez Henri Martin, à l’emploi relativement fréquent de la lithographie, car ce procédé convient bien à des œuvres pour lesquelles la couleur n’est que secondaire et la composition schématique. La lithographie du cabinet des Estampes est construite à la manière des dessins, c’est-à-dire à longs traits verticaux acérés et discontinus qui semblent se raturer eux-mêmes. Au contraire de curieuse façon, la lithographie possédée par le Musée Paul-Dupuy révèle, elle, un procédé similaire à celui employé par l’artiste pour ses peintures : les touches sont sphériques et en myriades.
Pour l’ensemble des tableaux de la période symboliste, le procédé pointilliste est d’ailleurs toujours employé mais de manière discrète, atténué par le fait que la palette est alors assez terne. Mais le blanc des voiles de la Vertu dans Le Vice et la Vertu est éclairé de rose ou de jaune au soleil et assombri de bleu, à l’ombre, au moyen de touches juxtaposées. Sa technique le sert, une espèce de halo impalpable entoure, sans les délimiter, chacun de ses personnages qui sont ainsi dépouillés de leur brutale réalité. Il réalise un art pictural « où l’Indécis au Précis se joint ».
Henri Martin a su, à l’occasion, mériter le titre de peintre symboliste, d’artiste de l’imaginaire, qu’il peut matérialiser un climat onirique et rendre sensible la traversée des mondes intérieurs ou les problèmes éternels ; mais il faut aussi reconnaître qu’il a parfois cédé à la tentation de l’allégorie qui, selon Maurice Denis, signifie « des idées par un système de conventions purement objectif et n’est qu’un système de références conventionnelles ». Le nombre de lyres à sept cordes tient, par exemple, davantage de la répétition gratuite que d’un impérieux besoin intérieur ! Cet instrument, qu’il a utilisé jusqu’à satiété, lui paraissait nécessaire pour bien montrer que les femmes portraiturées n’étaient point de simples mortelles, mais les servantes d’Apollon. Encore heureux d’ailleurs lorsqu’il ne les dote point, de surcroît, d’ailes ! Les pures jeunes filles ont, bien sûr, droit à un blanc empennage, tandis que les femmes fatales ont une voilure rappelant celles des chauves-souris. Dans Vers l’Abîme un vol de noirs oiseaux, à peine stylisé, obscurcit le ciel, allusion relativement discrète comparée à l’invraisemblable bric-à-brac d’accessoires de théâtre qui encombre A chacun sa chimère.
Le langage allégorique dont il a usé le plus abondamment est celui des fleurs. Les ronces et les chardons obstruent le plus souvent la dure route de l’existence humaine, le Vice, pourtant habitué aux onéreuses orchidées, emprunte parfois les lys blancs de la Vertu et les fleurs des champs saupoudrent, de leurs pétales fraîchement cueillis, la plupart des tableaux.
Il faut reconnaître que l’origine plébéienne des créatures d’Henri Martin, une certaine lourdeur même dans la rêverie ou la mélancolie, les opposent à la distinction évanescente des symphonies cosmopolites de Whistler ; même parées d’attributs justificatifs, lyres, ailes, couronnes…ou dotées de dignes noms allégoriques, elles semblent encore jaillir de la glèbe. S’il reste en elles une maladresse, une gêne, il leur manque souvent la grâce.
Le jugement de Jean de l’Hers sur Henri Martin est nuancé : « Pourquoi s’en tenir au Beau Antique qui n’est que charnel et ne pas en venir au Beau psychique ». « Louons Henri Martin d’avoir des aspirations personnelles…d’essayer de parler une langue nouvelle, même lorsqu’il se trompe ou paraît se tromper », tandis que Jacques Copeau proclame son admiration29 : « Sa peinture tend par des moyens naturels vers une harmonie surnaturelle, vers un équilibre aérien. J’aperçois la tension vers la hauteur, le pressentiment d’une région où l’air plus neuf, la lumière plus pure, nourriraient les âmes d’un plus immatériel aliment »30.
1 J. Rewald, Le Post-impressionnisme, Albin Michel, 1961, 410 p., ill., p. 298.
2 Ibidem.
3 Martin-Ferrières, p. 101.
4 Ibidem
5 Arch. Nationales, F. 21, 2140.
6 Camille Mauclair, article du Temps, 10 mai 1914.
7 Martin-Ferrières, p. 101.
8 Ibidem.
9 Ibidem.
10 La Dépêche du Midi du 18 mars 1894.
11 Ibidem.
A la même époque, Jean Rivière sculpte le buste de Madame Sans.
12 Arch. Nationales, F 21, 2140.
13 La Dépêche du Midi du 30 avril 1892.
14 L’Art Méridional, 15 février 1897, n°68, p. 21, « Au Musée, deux nouveaux tableaux » par Victor.
15 Ibidem.
16 Livrets du Salon.
17 Mais il s’en débarrasse auprès de la Faculté de Bordeaux qui, elle-même, en fait don au musée de cette ville dix ans plus tard.
18 Arch. Nationales, F 21, 2140.
19 Laetitia Azar du Marest, A travers l’idéal, Fragments du Journal d’un peintre, préface de François Coppée, Paris, 1901, in 8°, 344 p., 6 pl. + 1 frontispice, p. 132.
20 Valmy-Baysse.
21 Whistler, Chefs d’œuvre de l’art, Hachette, n°108, planches IV, V et VIII.
22 Livrets du Salon.
23 Segards, p. 29.
24 L’Art Méridional, 1er avril 1895, Jean de l’Hers, « Le Salon de l’Union Artistique ».
25 Ibidem.
26 Cabinet des Estampes, dossier AA3, lettre autographe du 7 novembre 1938.
27 La même année en 1897 est exposée une lithographie Le Vice d’après le tableau Vers l’abîme.
28 Cette conjonction à la limite de l’obsession entre la femme et la fleur n’est d’ailleurs pas propre à Henri Martin, mais assez typique de tout l’art de cette fin de siècle.
29 L’Art Méridional, 15 juin 1895, n°32, Jean de l’Hers, « Compte-rendu de l’Alliance des Arts ».
29 L’Art Méridional, 15 juin 1895, n°32, Jean de l’Hers, « Compte-rendu de l’Alliance des Arts ».
30 Art et Décoration, 1910, Jacques Copeau, p. 175.
C. Les dernières manifestations du symbolisme
A l’aube du XXe siècle, des jours plus cléments s’annoncent dans la carrière d’Henri Martin. En 1897 sa ville natale l’honore en lui demandant de présider la distribution des prix de l’Ecole des Beaux-Arts1. Ses débuts dans la grande décoration à l’Hôtel de ville de Paris ou à la Salle des Illustres de Toulouse sont favorablement accueillis par le public et la critique.
Le conflit qui s’était livré dans l’âme de l’artiste s’était matérialisé sur ses toiles par la lutte entre les fleurs fraîches, aux teintes éclatantes, et les végétaux desséchés tels que ronces et chardons ; mais, peu à peu, au fils des œuvres et des années, la nature vivante l’emporte sur sa copie momifiée. Aussi les chardons régressent-ils au profit de floraisons plus gaies.
Le petit arbuste du laurier a alors sa préférence, par exemple dans Solitude (1890) dont d’après Jean de l’Hers « il faut admirer la chaleur rayonnante de la lumière, la vibration de la blancheur de la robe de la jeune fille assise sur un tertre et contemplant la prairie ensoleillée à l’ombre délicate d’un laurier en fleurs »2. La solitude est bien la compagne favorite qu’il s’est donnée après avoir choisi de mépriser ou de feindre d’ignorer critiques et détracteurs.
Dès 1900, les fleurs ont envahi tout l’espace laissé libre par la jeune femme à demi-dévêtue qui est sensée personnifier La Beauté. « Cette œuvre en demi-teintes presque en camaïeu et dont les touches longitudinales soulignent le caractère vaporeux, montre des formes ondulantes proches d’un certain modern’style entrée de métro »3.
Cette influence se retrouve, par exemple, dans les deux bras relevés qui soulèvent, au-dessus de sa tête, le voile de ses cheveux noirs. Il faut souligner une virtuosité certaine, une maîtrise de la technique, dans l’emploi des couleurs : du marron, du bleu, de l’ocre composent le tissu qui voile ses jambes lorsque l’ombre le recouvre, tandis que du jaune, du bleu et du vert clair mélangé à une pointe de violet sont nécessaires sur le côté d’où vient la lumière ; le tout à une certaine distance donnant une impression de lumière irradiant doucement ; de même pour les fleurs qui paraissent simplement blanches à l’endroit le plus clair et qui sont en réalité un mélange délicat de tous les tons pastels, du rosé au vert, au bleu ou au jaune. Pour la première fois l’artiste se place en face d’un modèle nu et fait abstraction de toute intention littéraire. Nous sommes d’accord avec Segards pour affirmer « qu’il est enfin redevenu un homme simple, ému devant la beauté d’une femme, et un coloriste enivré par le ton chaleureux de la peau… »4. Comme l’annonce le titre de l’œuvre, on ne peut nier une certaine beauté à ce corps rond et ferme, rayonnant au milieu des fleurs qui lui servent d’écrin. Les marguerites qui ont alors sa préférence, non seulement l’entourent de leurs fraîches corolles, mais encore s’épanouissent en sculptures sur le bois du cadre !
En 1902, si la fleur fatale, le chardon, a perdu du terrain, un rappel discret se détachant sur le bosquet de fleurs resplendissantes d’où jaillit une figure féminine serrant sur son cœur une lyre qui est sensée représenter la Musique. « La Muse du peintre » semble un titre plus indiqué puisque la figure allégorique fait face à un chevalet. L’influence de Whistler transparaît encore dans ce tableau où le profil se détache sur un mur où sont accrochés des tableaux ainsi que l’affectionne Whistler en particulier dans le Portrait de ma mère.
Au début du siècle, il semble bien être enfin arrivé au terme de son évolution, à la fois dans ses grandes compositions et dans ses toiles de dimensions plus restreintes.
Que lui aura donc laissé comme acquis la période symboliste ? Il garde une certaine tendresse pour les symboles presque simplistes ou d’un accès facile ; pour lui les divers âges de la vie s’accordent au rythme des saisons ou à celui des variations de la lumière au cours de la journée, et si le travail intellectuel est fait de solitude les travaux des champs, eux, sont le plus souvent œuvre collective. L’influence symboliste persiste donc surtout dans les œuvres décoratives.
Si les symbolistes tenant d’un art idéaliste lui ont fait partager un temps leurs visions éthérées, bien plus riche d’avenir est le courant lié à la nature qui apparaît alors timidement.
Par exemple Saint-Mammès, un lieu proche de Paris, aimé des peintres en cette fin de siècle est nommé dans deux toiles exposées en 1891 à la Société des Amis des Arts de Bordeaux. C’est en effet dans ce petit centre de batellerie, au confluent de la Seine et du Loing, que Sisley passa l’année 18835. Quelle filiation recherche-t-il, quelle secrète attirance l’amène à planter son chevalet près des Bords de Seine ou du Chemin de la Vallée sèche ?6
Déjà joue également l’attirance du Midi, et il commence à prendre l’habitude de venir passer ses vacances dans le Tarn, puis dans le Lot7.
Cependant, paradoxalement, pendant une décennie, sous des cieux lumineux, ce sont les crépuscules, les temps gris, les derniers rayons ou encore les vieilles maisons qu’il se plaît à dépeindre comme s’il craignait la lumière crue qui lui dévoilerait sa véritable nature. Les titres choisis sont significatifs de cette période : La Fin de journée (1893), Crépuscule (1894), Repos du soir (1896), Temps gris (1898), Derniers rayons ou Grisaille (1899).
Les deux envois d’Henri Martin au dixième salon de l’Union Artistique de Toulouse en 1894 décrivent le soir. Pour le premier, le crépuscule opaque laisse à peine entrevoir divers personnages groupés autour d’une ferme au grand toit surbaissé. Dans le second, il s’agit d’une simple note prise à l’heure ou le soleil abandonne les fourrés d’arbres verdoyants et montre leur silhouette sous des couleurs particulières. Au contraire des autres luministes qui cherchent les jeux de lumière, éclatante et gaie, Henri Martin se préoccupe de rendre « ces moments où la terre devient ténébreuse, presque lugubre et semble passer de la vie rayonnante au sommeil mystérieux »8.
Jean de l’Hers relie alors assez justement Henri Martin à un courant littéraire qui l’avait attiré en écrivant qu’ « il retrace les soirs d’été en décadent à la recherche des consonnes résonnantes et des voyelles colorées »9.
De même un tableau de collection toulousaine, non daté et sans titre, semble avoir été peint à la fin du siècle dernier, dans la lignée de Dernier rayon, Crépuscule ou Le Soir. Les personnages du premier plan ne sont plus des muses éthérées, mais ne sont pas encore des créatures mortelles. Ces deux femmes vêtues de tuniques blanches, l’une assise et l’autre debout, contemplent de dos les derniers rayons du soleil, masse ronde et lumineuse dans un ciel à larges touches bleues, jaunes et roses ; le coteau, derrières elles, est au contraire d’un gris terne à peine rehaussé de jaune, terne aussi ; à cette pente sombre répondent des horizons presque brunâtres, dominant un lac ou une rivière aux eaux profondes, surplombés de sombres forêts ; l’ombre envahit, peu à peu, le paysage, le noyant dans une grisaille d’où n’émergent que quelques reflets roses ou discrètement mordorés.
Pourtant dans ses paysages noyés de brume commencent à apparaître d’authentiques paysans, par exemple en 1892 Un Auvergnat et Une Jeune fille aux champs lors d’une matinée de septembre, en 1893 La Bergère. En 1897, Temps gris est une étude de petite paysanne en plein air par temps gris où la sensation de la nature vraie jointe à l’habileté de l’exécution est « la formule d’un art très réaliste en même temps la synthèse d’un art très idéaliste »10. Cette « formule » elle-même, due à Jean de l’Hers, est assez heureuse et tendrait effectivement à prouver combien il s’agit pour l’artiste d’une période de transition, puisqu’il réussit le paradoxe d’être à la fois réaliste et idéaliste ! Le critique ajoute que Courbet pensait avoir seul combiné ces éléments mais qu’ « il n’avait pas prévu Millet et Henri Martin »11. Malgré l’outrance du compliment, la comparaison avec Millet peut être retenue car c’est certainement à cette époque que l’atmosphère des tableaux d’Henri Martin a du se rapprocher le plus de celle du peintre de L’Angélus.
En 1889, à l’exposition du Hall de la Dépêche, Henri Martin a accroché une tête d’enfant peinte dans des tons très vifs, mais aussi un paysan qui se repose en attendant son repas du soir ou l’heure du coucher, sous un auvent, devant la porte d’une chambre dans laquelle doivent flamber les brindilles de quelques fagots. Le critique toulousain Jean Garrigues est peu élogieux pour ce tableau de petite dimension dont la « grisaille est à ce point vague qu’il est difficile à première vue d’en distinguer le sujet »12 et il estime que ce n’est certainement pas avec des œuvres de ce genre que « le fameux maître toulousain a pu acquérir célébrité et gloire13.
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Fort heureusement, lorsque le siècle commence, Henri Martin n’en est encore qu’à la moitié de son existence ; comme s’il avait pressenti que le destin lui ferait don d’une longue vie, il s’est fourvoyé en de multiples impasses, a suivi bien des voies sans issue. Ses œuvres ressemblaient à des êtres vivants emprisonnés dans on ne sait quelle camisole de force ; d’année en année Henri Martin travaillait à se découvrir lui-même. Il n’y parvient qu’après avoir dépassé la quarantième année. Cet aboutissement se matérialise aussi, en 1899, par l’achat d’une demeure à Labastide-du-Vert, dans le Lot, et par l’abandon estival de Paris.
Même si les périodes antérieures ont produit des œuvres souvent intéressantes, c’est vers 1900 que la genèse de l’artiste en Henri Martin est enfin terminée, qu’il a trouvé son équilibre, ses sujets, sa technique. Segards, avec quelque emphase due au style de l’époque, a bien résumé la lente maturation de l’artiste lorsqu’il écrit : « Avant d’aboutir à des chef-d’œuvre, il est passé par de longues périodes de recherches, d’incertitude et d’erreurs… Entre les motifs choisis par le peintre et le tempérament foncier de l’artiste, il y avait un désaccord initial qui bridait le développement de sa personnalité, l’empêchait de se manifester dans son éclatante simplicité. L’éducation primait l’instinct. Victoire de l’instinct sur l’éducation !… Ce qui donne à son tempérament de peintre et de coloriste sa personnalité, son accent, et sa valeur propre, c’est son amour pour sa région natale, c’est la vive compréhension qu’il a des âmes élémentaires et de la vie de la terre, des arbres, des objets, des maisons rustiques et des ciels »14. Sans que son œuvre se fige, sa façon de peindre continuera d’évoluer, mais par nuances seulement puisque désormais il est en accord avec lui-même. Son travail oscille entre deux pôles d’ailleurs complémentaires : le décorateur qui s’exprime sur les vastes surfaces des édifices publics, et le chantre de la nature qui plante son chevalet au milieu des paysages arides ou verdoyants.
![Henri MARTIN, Couple en conversation devant une ferme (1890-1900), 69 x 56 cmMusée de Cahors Henri-Martin](https://henri-martin.org/wp-content/uploads/2022/11/henri-martin-couple-en-conversation-devant-une-ferme-1890-1900-69-x-56-cm-musee-de-cahors-henri-martin.jpeg)
Musée de Cahors Henri-Martin
1 Arch. Nat. F 21 2097.
2 L’Art Méridional, 1er avril 1895, n°25, Jean de l’Hers, Compte-rendu de l’Union Artistique.
3 Catalogue de l’exposition Vingt ans d’acquisition du Musée des Augustins par D. Milhau, p. 47, Toulouse, 1969, 85 p., 52 pl. noires.
4 Segards, p. 35.
5 J. Rewald, Histoire de l’impressionnisme, p. 135.
6 Nous verrons dans la seconde partie combien, à notre avis, les techniques et les façons de voir de Sisley et d’Henri Martin sont proches.
7 Martin-Ferrières, p. 56.
8 L’Art Méridional, 1er avril 1894, n°1, « L’art à Toulouse, le Salon de 1894 » par Jean de l’Hers.
9 Ibidem.
10 L’Art Méridional, 1er mai 1897, n°73, Jean de l’Hers, « La peinture à Toulouse ».
11 Ibidem.
12 L’Art Méridional, 1er juillet 1899, n°123, Jules Garrigues, « Une exposition d’art à La Dépêche ».
13 Ibidem.
14 Segards, p.35 et 37.